Passion et cinéma

18 septembre 2011 §0 commentaire

La passion à l’écran

 

Fabrice Bertrand

Jérôme Lèbre

Première version publiée sous forme de brochure par l’INSEEC en 2004.


 

Préface

 

Ne partons pas de l’évidence que la passion se filme. Car peut-être l’évidence est-elle trompeuse, peut-être la passion, si spectaculaire qu’elle soit (dans les manifestations de la haine ou de la colère, dans la possession amoureuse également) ne se voit-elle pas immédiatement. Elle est peut-être même l’autre du spectacle, en tant qu’elle se situe à mi-distance entre l’image et le nom.

L’image : c’est l’icône, la Passion du Christ en deux dimensions,  qui n’exprime la souffrance et la gloire que dans l’absence de mouvement, de son, d’effets de réel (toute la beauté alexandrine contre Mel Gibson). Le nom : Marlène, qui est aussi Carlotta et Judy, Mme Chan qui jamais ne se substituera à la femme de M. Chow, Tadzio, Ilsa et Sexilia, Rosebud et la « General », noms de choses et substituts de deux femmes,  Casablanca, c’est le nom d’une ville on le sait, Hiroshima ou Nevers, c’est ton nom. Attachée à l’image fixe et au nom, la passion ne devient images mobiles et paroles, donc film, qu’au prix d’un effort qui se nomme réalisation. *Alors en effet elle est mise en mouvement et en scène – non pas comme dans la vie, ou comme au cinéma, mais juste comme elle le doit, en obéissant à sa secrète raison.

Cette raison change. C’est pourquoi la passion, qui est avant tout le lien spectaculaire à l’autre que l’on nomme amour, est aussi passion de l’art, du pouvoir, passion pour certaines choses ou certains actes, sans oublier d’autres relations passionnelles à autrui (jalousie, haine, etc.).

Mais le secret demeure. C’est ledit  nom, mais aussi le non-dit, donc l’image. C’est lui qui finit par se voir, dévoilant alors toute la profondeur de la passion. Dans les Lumières de la ville (voir ce qu’en dit Hubert Damisch dans les derniers Cahiers du cinéma) Charlot ne dit pas son nom à la belle fleuriste aveugle, il lui fait même entendre tout autre chose : en particulier le bruit que fait la riche voiture de son étrange ami. Seulement, à la fin du film, la jeune fille aux yeux guéris touche sa main et le reconnaît. Il lui demande alors en toute simplicité : « Vous pouvez voir maintenant ? » (JL)

 

La passion amoureuse

 

Vertigo (Sueurs froides)

 

d’Alfred Hitchcock avec James Stewart (Scottie),  Kim Novak (Madeleine Elster/ Judy Barton), Barbara Bel Geddes (Midge Wood), Tom Helmore (Gavin Elster). Etats-Unis, 1957.

 

Chez Hitchcock, la passion est un plat qui se mange froid. Souvent limitée à la pulsion, elle n’est qu’un rouage dans un système qui la dépasse, réduisant le personnage au statut de pion sur un damier. Rares sont les occasions où la passion amoureuse n’est pas traitée chez lui avec une pointe, parfois acerbe, de cynisme. Vertigo constitue à tous points de vue une exception à la règle. Par l’intensité de la passion amoureuse qu’il décrit, il rejoint les grands films d’amour et leurs traditionnels éléments narratifs (rencontre, extase, mystère de l’autre, impossibilité et/ou interdiction de la liaison, rupture par la mort de l’un des amants), auxquels il ajoute une note exotique de fantastique à travers le thème du double (Madeleine, jeune femme mariée dont tombe fou amoureux John Ferguson, détective chargé par un vieil ami d’espionner sa femme, semble souffrir de crises hypnotiques de personnalité lors desquelles elle s’identifie à Carlotta Valdes, morte par suicide un siècle auparavant). Chaque personnage subit une emprise; John de Madeleine, Madeleine de Carlotta, Carlotta de sa propre folie. Quant au schéma de l’intermédiaire (le détective) qui tombe amoureux de l’objet de son enquête, il constitue lui aussi un grand classique du genre depuis Laura de Preminger.

Ce qu’introduit *Hitchock en milieu de film et qui donne à celui-ci toute son originalité, c’est la rupture de tous ces schémas narratifs. Chez la femme double que nous avons appris à aimer avec le protagoniste, inatteignable et sublime dans sa folie éthérée, la faille qui en faisait le charme, et qui avait provoqué, chez John Ferguson, une passion pulsionnelle d’autant plus virulente qu’elle s’était conclue par la mort de Madeleine sous les yeux de John, cette faille se déplace soudain et s’avère être une supercherie savamment orchestrée par le mari de Madeleine. Le double-jeu de Madeleine se révèle n’être que celui d’une comédienne, payée pour participer à cette mise en scène de l’éternel féminin dans laquelle Ferguson a joué, lui aussi, contre sa volonté, un simple rôle. Sa passion tourne alors à la pathologie obsessionnelle. Incapable de supporter une deuxième fois la mort, non plus par suicide, mais par tromperie, de l’objet de sa passion, il entre dans une boucle logique qui lui fait revivre à répétition l’instant de cette mort, et du même coup de son propre échec.*

 

Le thème de la passion dédoublée, cher à Hitchcock, a trouvé un écho prolongé dans l’œuvre de David Lynch et son obsessionnelle figure de la femme double, blonde/brune, pure et abjecte (Laura Palmer, Twin Peaks), naïve et fatale (Blue Velvet), frigide et perverse (Lost Highway), la variation la plus complexe se trouvant probablement dans la figure double de Mulholland Drive qui met en scène, à travers un scénario acrobatique, le meurtre d’une femme par son amante. Le thème hitchcockien y trouve un étonnant écho, que rappelle sa structure scindée par une révélation centrale, du fait que la tierce personne, témoin ou cause du dédoublement, a disparu, et que la supercherie se trouve ailleurs : le double nous est montré à travers l’inversion *onorique de l’un des deux personnages – le double se ment à lui-même. (FB)

 


 

Casablanca

 

de Michaël Curtiz, avec Humphrey Bogart (Rick Blaine), Ingrid Bergman (Ilsa Lund), Paul Henreid (Victor Laszlo) ; Etats-Unis, 1943.

 

 

 

Chaque passion a son histoire et sa géographie, qui d’un côté rejoignent la grande Histoire et les grands mouvements, de l’autre conservent leur fond intime et singulier. Ainsi, l’amour entre Rick Blaine et Ilsa Lund est passionnel dans la mesure même où il implique Paris occupé, Casablanca, et tout le trajet entre ces deux villes, tel que l’effectuaient ceux qui fuyaient les Allemands en espérant gagner Lisbonne et les Etats-Unis. A Casablanca, c’est l’aspect intime qui domine : la froideur mystérieuse de Rick dans la gestion de son night club à l’atmosphère tendue par le drame historique, et surtout son refus obstiné de donner des laissez-passer pour Lisbonne qui ne lui ont rien coûté à un résistant célèbre, Victor Laszlo, s’expliquent en fonction du secret qu’il partage avec Ilsa, qui est la femme de Victor : leur ancienne liaison à Paris, terminée par la trahison apparente d’Ilsa. Mais au moment où le film fait retour vers le moment parisien, tout s’inverse. L’amour entre Ilsa et Rick avait déjà une dimension historique cachée : c’était le deuil secret d’Ilsa, dont le mari était faussement donné pour mort dans un camp de concentration. Ainsi, l’une des plus belles phrases du film, « le monde s’écroule et nous, nous tombons amoureux », n’est désespérée qu’à première vue :  car on ne s’aime passionnément que dans un monde qui s’écroule ; l’amour même est une résistance cachée contre cet écroulement. (JL)

 

 

 

 

In the mood for love

 

de Wong Kar-Wai, avec Maggie Cheung (Mme Chan), Tony Leung (M. Chow). Hong Kong, 2000.

 

In the mood for love est l’histoire d’une rencontre qui devient passionnelle parce qu’elle ne peut s’accomplir, et dans la mesure où la relation à l’autre est immédiatement une relation au temps. Les toutes premières images le montrent : Mme Chan loue un appartement pour elle et son mari dans un immeuble de Honk Kong, habité par une petite communauté shangaïaise, au début des années 60. Quelques minutes plus tard, M. Chow demande à la propriétaire le même appartement pour sa femme et lui, et il est renvoyé à un autre propriétaire, qui loue un appartement voisin. Un léger décalage temporel se traduit donc par la largeur d’un couloir. Ensuite, ce sont les membres de chaque couple qui ne parviennent pas à vivre dans le même temps : le mari de Mme Chan comme la femme de M. Chow rentrent toujours en retard, sans que l’on sache où ils sont. Et bientôt ils ne rentrent plus, parce qu’ils sont ensemble, mais très loin : ils se contentent alors d’envoyer des cartes du Japon. La relation de Mme Chan et de M. Chow semble commencer ici, mais ce n’est qu’une illusion, car elle a déjà commencé : les choses se passent sans qu’on s’en aperçoive, dira M. Chow, qui ne sait quand il est tombé amoureux. Les deux voisins esseulés se croisent régulièrement mais toujours avec un temps de décalage. Ensuite, ils se rencontrent, s’apprenant mutuellement ce que chacun sait déjà. Puis ils tentent de rejouer le moment où leurs époux se sont séduits, mais n’y parviennent pas, ne pouvant concevoir qui a commencé.

L’inaccomplissement est ici une forme intense de dépossession. On le voit au mieux dans la scène du premier repas du couple Mme Chan- M. Chow. Il s’agit de rejouer une invisible scène de séduction entre les conjoints absents, pour en creuser l’énigme. Mme Chan joue donc le rôle de la femme de M. Chow et M. Chow celui du mari de Mme Chan. Il en découle que Mme Chan se retrouve face à son mari et M. Chow face à sa femme, si bien que la scène reconstruit fictivement les deux couples légitimes, tout autant que les deux couples adultères. Il n’y a donc pas de vrai présent, ou de vraie présence du couple. C’est pourquoi d’un côté Mme Chan et M. Chow font des efforts immenses pour ménager de fausses coïncidences qui leur permettraient de se rapprocher, et de l’autre ne peuvent s’unir dans les longs moments d’attente commune qui leur sont imposés par le hasard. Même quand ils se rencontrent sous une averse, il leur est impossible de rentrer sous le même parapluie.

Chacun est donc renvoyé à sa solitude, comme toujours chez Wong Kar-Wai. Les séquences magiques du film, où la valse de Shigeru Umebayashi souligne les mouvements au ralenti, sont toujours des moments où les personnages sont sentimentalement seuls, souvent de dos, ne voyant eux-mêmes que des dos. Les conjoints de Mme Chan et de Chow sont invisibles, leur relation fusionnelle également. Même les robes multiples de Mme Chan soulignent tragiquement l’absence de son mari, la non-coïncidence avec tout autre comme avec soi. Chacune est le point d’équilibre évanescent entre le charme et le deuil. On le comprend grâce au persiflage de sa logeuse (échouant à saisir le temps et le lieu de l’adultère, et quoi de pire pour une logeuse ?) : « elle est bien apprêtée pour aller s’acheter des nouilles ».

L’issue ne peut être heureuse. Mme Chan et M. Chow repasseront donc séparément et dans des temps différents par le lieu insaisissable de leur passion. Et c’est au moment où une foule compacte assiste à l’accueil du Général de Gaulle au Cambodge par le prince Sihanouk, que M. Chow logera seul son secret dans la cavité d’une muraille. (JL)

 

 

Labyrinthe des passions

 

de Pedro Almodóvar, avec Cecilia Roth (Sexilia), Imanol Arias (Riza Niro), Helga Line (Toraya), Antonio Banderas (Sadeq). Espagne, 1982.

 

Tous les films de Pedro Almodóvar visent à démystifier « la » passion : ils la font éclater en une multitude de désirs que les personnages entendent affirmer et non contrôler.  Les situations deviennent délirantes et souvent comiques, le réalisateur lui-même participant à l’euphorie (On le verra, dans le labyrinthe des passions, chanter en bas résilles avec Fanny McNamara) sans jamais renoncer au fil directeur qui donne à l’ensemble son unité et qui permet au spectateur de sortir du labyrinthe. Dans la mauvaise éducation, sa très récente réalisation, l’issue a un nom, qui emplit l’écran et se substitue à la dernière image. Et ce nom, c’est encore « pasión ».

Le labyrinthe des passions est le manifeste cinématographique de la movida madrilène, un mouvement culturel alternatif qui implique un mode de vie transgressif, un jeu de surenchère avec le Kitsch dans les vêtements ou les décors,  une manière de peindre, de chanter, de danser, de photographier (et de filmer) mise ouvertement au service de l’affirmation libre des pulsions singulières. La passion amoureuse, à travers ce prisme, devient la relation entre la chanteuse nymphomane du groupe « Ex », Sexilia, et le chanteur gay du groupe « Ellos », Riza Niro, vouée au secret par la rivalité entre les deux groupes. La psychologie complexe de Sexilia est au crédit de son père, qui par refus du sexe est devenu spécialiste de l’insémination artificielle ; ce géniteur théorique et universel d’une multitude de bébés-éprouvette est le tube témoin de l’absence de passion, mais aussi la victime des « plaisanteries scientifiques » de la psychanalyste lacanienne de sa fille.  Quant à la situation de Riza Niro, elle est compliquée par le fait qu’il est le fils d’un Emir arabe et la cible de deux stratégies rivales : celle de sa tante Toraya, qui tente d’avoir un enfant de lui pour parvenir au sommet de l’Etat, et celle d’un groupe islamiste qui cherche à l’enlever.

Tous les ingrédients de la passion sont là : le secret, le platonisme (tout relatif), la rivalité entre groupes, le risque de l’inceste, les enjeux politiques… Mais retraduits dans le langage des pulsions, aussi chimique que labyrinthique, ils se mélangent aussi facilement entre eux qu’avec d’autres substances : des drogues, des compositions qui augmentent ou diminuent les capacités sexuelles des mammifères,  des remontants aussi efficaces sur les oiseaux que sur les médecins, etc. Les trépidations qui entourent le gaspacho aux somnifères de  Femmes au bord de la crise de nerfs montreront la même chimie complexe et contradictoire du phénomène passionnel. (JL)

 


La Belle et la Bête

 

de Jean Cocteau, avec Jean Marais (Avenant, la bête, le Prince), Josette Day (Belle), Michel Auclaire (Ludovic), Mila Parély (Félicie), Nane Germon (Adélaïde), Marcel André (le père), Raoul Marco (l’usurier). France, 1946.

 

Cocteau revenait avec La Belle et la Bête au cœur de sa réflexion esthétique sur la passion amoureuse. Reprendre le thème, vieux comme un conte de fées, de la métamorphose par la passion, lui permettait de déployer toute l’étendue de ses pouvoirs d’évocation poétique à travers un média qu’il considérait à part égale avec le dessin et l’écriture. Spécifiquement, le temps différé et « monté » du cinéma répondait idéalement à la narration binaire du conte, de par la possibilité de montrer, dans un même flux temporel, une chronologie déconstruite, alternée et simultanée. La schizophrénie propre au conte (le monde du jour contre le monde de la nuit, le magique contre le réel, les deux dimensions dans lesquelles se trouvent pris tous les personnages d’un conte) trouve chez Cocteau une brillante illustration par un déploiement méticuleux des effets « magiques », illusionnistes, propres au cinéma. Par l’attention portée aux lumières (l’identification à un monde ou à l’autre se faisant instantanément par la présence ou l’absence de soleil et un usage scrupuleux des filtres), à l’animation du décor (la bestialité pulsionnelle de la Bête étant évoquée tout autant par le monde qu’elle contrôle, rendu vivant et grouillant par son animation, que par l’apparence de la Bête elle-même), au montage (par l’ellipse, d’abord – le monstrueux restant la plupart du temps voilé, et par là d’autant plus inquiétant ; ainsi que par l’usage, désormais classique, des surimpressions, et surtout de la séquence inversée, permettant de provoquer l’illusion du temps renversé, mais encore le contrôle de la pesanteur, du feu, de la fumée, de l’eau…), Cocteau parvenait à mettre en place un univers onirique inédit tout en ravivant un schéma culturel ancré dans l’inconscient collectif.

Dans le conte choisi par Cocteau, la passion, en écho à celle du Christ, est une transformation, une métamorphose par l’épreuve vers un état de révélation. Seule la passion peut sauver les princes et les princesses des sorts qui leur ont été jetés. La Bête ne redeviendra prince que lorsqu’une âme pure l’aura aimé pour ce qu’il est devenu, un monstre. L’épreuve de la passion amoureuse pour la créature de la nuit se révèle à la fois plus sévère et plus gratifiante que celle, pourtant insupportable et quotidienne, de la vie du jour (le martyr de la Belle par ses trois sœurs et la maladie de son père, condamné à mort pour avoir cueilli une rose dans le jardin de la Bête). La métamorphose à laquelle aboutit le passage victorieux de cette épreuve (la Bête redevient prince) concerne, dans la logique du conte, tout autant la Belle, initiée aux mystères de l’amour pur, désintéressé, que la Bête elle-même.

L’art de l’illusionnisme propre au cinéma de Cocteau se trouve étrangement renforcé par le choix de ne pas traiter le monstre par le monstrueux, de décrire le fantastique sous l’angle d’un romantisme ancré dans le réel. L’intensité de la passion qui dévore la Bête vient du troublant mélange de proximité physique avec le visage de Jean Marais, qui en porte le masque (collé, poil par poil, trois heures avant chaque prise), et de réalisme du comportement bestial (la prosthétique utilisée pour le film est d’une qualité inédite pour l’époque ; à quoi s’ajoutent une volée d’effets visuels et le jeu impressionnant de Marais). C’est la passion impossible de la Bête pour la Belle qui fait sa beauté intérieure (le prince, enfermé dans la carapace d’un monstre, qui aime les roses). Cocteau avait trouvé par le biais du cinéma, en insufflant du beau au monstrueux, de quoi donner toute son ampleur à cette vision inversée de la passion, proche des thèmes traités à la même époque par le Surréalisme : passion du et pour le monstrueux, romantisme du chimérique, univers de la pulsion et de l’inconscient. (FB)

 

 
Passion amoureuse- liste de films

 

A bout de souffle (Godard), Les affinités électives (Taviani), L’amant (Annaud), Amore (Rosselini), L’amour en douce (Molinaro), Amoureuse (Doillon), L’amour fou (Rivette), Les amours célèbres (Boirond), Les amours d’une blonde (Forman), L’ange bleu (von Sternberg), Anna Karénine (Brown), Annie Hall (Allen), Autant en emporte le vent ((Fleming), Les aventures de Don Juan (Sherman), Back Street (Stevenson), La belle et la bête (Cocteau), Le bonheur (Varda), Boulevard des passions (Curtiz), Brève rencontre (Loan), Cantique d’amour (Manoulian), Casablanca (Curtiz), Ce corps tant désiré (Saslavsky), César et Rosalie (Sautet), La chartreuse de Parme (Christian-Jaque), Le chat (Granier-Deferre), Le chevalier des sables (Minelli), Chronique d’un amour (Antonioni), Corps à cœur (Vecchiali), Un couple (Mocky), La Cucaracha (Rodriguez), La dame aux Camélias (Bernard ; Cukor), La dame de Shangaï (Welles), Le diable au corps (Lara ; Bellochio), Don Giovanni (Losey), Eaux profondes (Deville), L’Empire de la passion (Oshima), Enquête sur une passion (Roeg), Fatale (Malle), La femme d’à côté (Truffaut), La femme du boulanger (Pagnol), Une femme est une femme (Godard), Une femme mariée (Godard), Une femme italienne (Bertolucci), Guerre et paix (Vidor), Guerre et passion (Hyams), L’homme à femmes (Cornu), India song (Duras), L’insoutenable légèreté de l’être (Kaufman), In the mood for love (Wong Kar-Wai), Joies matrimoniales (Hitchcock), Jules et Jim (Truffaut), Labyrinthe des passions (Almodóvar), Les Larmes amères de Petra von Kant (Fassbinder), Laura (Preminger), La Lettre (Oliveira), Les liaisons dangereuses (Frears ; Vadim), Le lien (Bergman), Lili Marleen (Fassbinder), Lola (Demy), Louise (Gance), Les lumières de la ville (Chaplin), La maîtresse du lieutenant français (Reisz), Maladie d’amour (Deray), Manhattan (Allen), Mélo (Resnais), Un monde sans pitié (Rochant), Mon oncle d’Amérique (Resnais), Nana (Renoir), Le navire night (Duras), La nuit (Antonioni), Les ombres du cœur (Attenborough), Out of Africa (Pollack), Par-delà les nuages (Antonioni), Passion (Godard), Une passion (Bergman), Passion d’amour (Scola), La piscine (Deray), La Princesse de Clèves (Delannoy), Printemps tardif (Ozu), Quai des brumes (Carné), Raison et sentiments (Lee), Le rayon vert (Rohmer), La rancune de Marguerite, Gautier (Cukor), La roue (Gance), Lost in translation (S. Coppola), Mulholland Drive (Lynch), Scènes de la vie conjugale (Bergman), Senso (Visconti), Les sentiments (Lvovsky), Sur la route de Madison (Eastwood), Tango (Solanas), Torrents d’amour (Cassavetes), Trahisons conjugales (Jones), La Traviata (Zeffirelli), Vénus aveugle (Gance), Une vie (Astruc), Vertigo – Sueurs froides (Hitchcock), La vie de O’Haru femme galante (Mizoguchi), West Side Story (Wise-Robbins)

Carmen-  Les amours de Carmen (Vidor), Carmen (Lubitsch), Carmen (Feyder), Carmen (Saura), Carmen (Rosi), Carmen Jones (Preminger), Charlot joue Carmen (Chaplin), Prénom Carmen (Godard), La tragédie de Carmen (Brook)

tragédies au cinéma- Antigone (Tzavellas), Bérénice (Jolivet), Electre (Cacoyannis), Oedipe roi (Pasolini), Othello (Welles), Roméo et Juliette (Castellani ; Zeffirelli)

passion et pulsion- Une femme sous influence (Cassavetes), M. le Maudit (Lang ; Losey), Répulsions (Polansky)

 

 

 

 

 

 

 

Passion, souffrance et mort

 

Hiroshima mon amour et L’amour à mort

 

D’Alain  Resnais. Hiroshima mon amour, avec Emmanuèle Riva (l’infirmière), Eiji Okada (l’architecte japonais). France/Japon, 1959. L’amour à mort, avec Sabine Azéma (Elisabeth), Fanny Ardant (Judith), Pierre Arditi (Simon), André Dussolier (Jérôme). France, 1984.

 

            Alain Resnais a réalisé deux films magnifiques sur la relation entre l’amour et la mort. Le premier, c’est Hiroshima mon amour. Il y est question de la survie des amants dans un lieu que la mort massive provoquée par l’explosion atomique emplit, mais où elle s’oublie également. L’amour entre une comédienne française de passage et un architecte japonais est hanté par cette possibilité de l’oubli, identique à celle de la mort, mais dédoublée par la relation hasardeuse entre deux lieux qui s’ignorent : Hiroshima et Nevers (la ville où la femme française a vécu son premier amour, avec un Allemand de l’armée d’occupation). « J’aurais préféré que tu sois morte à Nevers », dit l’amant d’Hiroshima : il aurait préféré ne pas connaître son amante plutôt que de devoir l’oublier.  Celle-ci répond : « moi, aussi, mais je ne suis pas morte à Nevers »… Elle aurait préféré mourir que de survivre à son premier amant, ce mort inoubliable. Mais la passion, l’insaisissable « pourquoi de tant de désir », n’a que faire des conditionnels de la préférence. Elle fait au pire, et n’a pour issue que la fin malheureuse du souvenir : « morte d’amour à Nevers, je te donne à l’oubli », dit-Elle. La dimension géographique et historique de la passion, si nette dans Casablanca,  est soulignée quand les deux amants se poursuivent jusque dans une boîte de nuit nommée… Casablanca.

Dans l’amour à mort,  il n’est plus question de la survie, mais bien de la mort réelle des amants : dès les premières images, on assiste à la cruelle agonie de Simon, aux gestes impuissants d’Elisabeth, au décès médicalement constaté. C’est toute la force de ce film de ne pas s’achever dans la mort, mais de commencer par elle, afin qu’elle devienne le fond même de l’amour. Simon revient donc, il ressuscite sur terre pour une courte période, puis il meurt, comme un Christ athée. Le débat que l’amour et la foi entretiennent sur la mort, et que celle-ci tranche d’elle-même silencieusement, est le thème dominant du film, déployé dans la relation entre le couple Elisabeth–Simon et un couple de pasteurs protestants, Judith et Jérôme.  Cette relation révèle que Simon est finalement  habité par une vraie volonté de rendre l’amour fatal, et même de mourir.  Elisabeth, quant à elle, identifie l’amour et la vie, si bien qu’elle ne peut survivre à la mort de Simon. Jérôme défend une version très orthodoxe de la vie et de l’amour éternels. Judith, qui pourrait bien être le personnage central de ce film (magistralement interprété par Fanny Ardant) renvoie chacun à la singularité de la passion, et au sens véritablement dernier qu’il donne à sa vie avec les autres.  (JL)

 

 


Mort à Venise

 

de Luchino Visconti d’après La mort à Venise de Thomas Mann, avec Dirk Bogarde           (Gustav von Aschenbach), Bjørn Andresen (Tadzio), Silvana Mangano (la mère deTadzio). Italie/France, 1971.

 

La passion décrite dans Mort à Venise est une incarnation triple : passion charnelle – bien que platonique – d’Aschenbach pour un jeune garçon qu’il rencontre dans un grand hôtel de Venise durant un séjour de repos ; passion pour l’art et l’esthétisation de sa propre vie ; et passion pour la musique, Aschenbach étant, dans l’interprétation de la nouvelle de Thomas Mann par Visconti, un double fictif de Gustav Mahler, dont l’Adagietto de la Cinquième Symphonie constitue le leitmotiv obsessionnel de l’ensemble du film. Ces trois facettes d’une même passion mènent toutes trois au même nœud. Par les choix qu’il a fait dans le passé, sacrifiant sa vie privée à sa carrière artistique ; par la fascination que provoque en lui Tadzio, qui porte en lui la beauté qui fut sa quête, veine, tout au long de sa vie ; et par la décision qu’il prend de rester, malgré l’épidémie de choléra qui envahit Venise, dans la ville où naquit cette passion, Aschenbach choisit la mort, s’y soumet après avoir lutté contre elle avec acharnement, l’accepte finalement.

En tant que musicien, il aspirait à l’éternité de l’artiste reconstituant par son œuvre une cosmologie ; et c’est sous la forme « naturelle », non élaborée par une main  humaine, d’un jeune garçon, qu’il trouve le modèle insurpassable de la beauté. Ses angoisses d’homme vieillissant ne sont que ravivées par cette rencontre, qui lui faire prendre conscience de l’irréversibilité du temps sur son âge. Lorsque la mort se présente à lui, c’est avec un consentement presque joyeux qu’il l’accueille (lors, notamment, de cette scène pivot du film où, prenant prétexte du retard d’un bateau, il prend la décision de rester à Venise malgré l’épidémie qui en menace les habitants, et revient dans un long travelling en bateau-taxi vers son dernier amour).

Esthétiquement, cette variation filmique de la passion proustienne (Visconti disait de Mort à Venise qu’il considérait ce film comme une adaptation intime de la Recherche du temps perdu, la meilleure évocation qu’il pourrait jamais donner de son univers) adopte un rythme unique en son genre. Son objet, non narratif, quasiment muet, est constitué d’une unique grande forme, elle-même composée d’une série de boucles, suivant la lente évolution cyclique de la musique de Mahler, décrivant la ville de l’eau. Fasciné par Venise tout autant que par Tadzio, qu’il identifie intimement l’un à l’autre, Aschenbach nous sert de guide muet dans ses errances, trouvant dans l’amour et la mort la réponse finale aux questionnements de ce temps immobile. (FB)

 

 


Passion amoureuse et mort- liste de films

 

L’amour à mort (Resnais), Amour de perdition (de Oliveira), Casque d’Or (Becker), Chronique des événements amoureux ( Wajda), La comtesse aux pieds nus (Mankiewicz), Le corps de Diane (Richard), Le coup de grâce (Schlöndorff), Le cri (Antonioni), Cri de femmes (Dassin), Crime passionnel (Preminger), Dance with a stranger (Newell), Le dernier tango à Paris (Bertolucci), Hiroshima mon amour (Resnais), L’histoire d’Adèle H (Truffaut), Lancelot du Lac (Bresson), Madame Bovary (Renoir ; Minnelli ; Chabrol), Madame de (Ophuls), La Mandragore (Galeen), Manon (Clouzot), Médée (Pasolini), Moderato cantabile (Brook), Mort à Venise (Visconti), Noce de sang (Saura), Ossessione (Visconti), The pillow book (Greenaway), Rocco et ses frères (Visconti), Le roman de Werther (Ophuls), Le rouge et le noir (Autant-Lara), Une tragédie américaine (von Sternberg), Tristan et Iseult (Lagrange), Le vent (Sjöström), Violence et passion (Visconti)

Passion et Deuil La chambre verte (Truffaut), Les communiants (Bergman)

 


 

La Passion religieuse

 

Jésus de Montréal

 

de Denys Arcand, avec Lothaire Blutheau (Daniel), Catherine Wilkening (Mireille), Johanne-Marie Tremblay (Constance), Rémy Girard (Martin), Robert Lepage (René), Gilles Pelletier (le Père Leclerc). Canada (Québec), 1989.  

 

 

La passion du Christ, de l’agonie à Guethsémani jusqu’à l’ensevelissement, est l’un des moments incontournables d’une réflexion sur la passion : elle désigne en effet la souffrance pure, l’exposition même de la chair innocente. Cet exposition est immédiatement au cœur de l’art chrétien, en sculpture, en peinture, en musique… et au cinéma : le grand écran s’empare très tôt du thème (dès 1897), s’inscrivant ainsi dans une longue tradition de théâtre de la Passion et soulevant régulièrement de véritables scandales qui transitent du domaine culturel au domaine théologico-politique (versions de Scorsese, de Gibson…).

La version de Denys Arcand a l’immense avantage de se situer aux antipodes de toute complaisance morbide pour le sang et la souffrance. Elle filme la Passion avec une distance qui est à la fois celle de la réflexion, du respect et de l’humour. Un jeune comédien au nom de prophète, Daniel, est recruté par un curé catholique pour trouver une mise en scène moderne du Chemin de Croix joué annuellement au Mont-Royal. Il choisit ses collaborateurs, les arrache (les libère…) de leur vie antérieure ; il monte un spectacle touchant et subversif qui souligne le message fraternel du Christ ; et il se heurte à la hiérarchie du sanctuaire. Sa vie rejoue implicitement d’autres épisodes de l’Evangile, l’identifiant de plus en plus clairement au Christ entouré de ses disciples et amis, jusqu’au moment où il est blessé mortellement sous la croix – tombée accidentellement lors de la dernière représentation de la Passion ; on suit ses derniers moments, puis la transplantation de ses organes vitaux sur d’autres personnes ainsi rendues à la vie, son ensevelissement et le moment où sa mort se transforme pour ses amis en inspiration créatrice.

La relation tendue entre le sens divin de la souffrance et sa théâtralisation est donc au centre du film, qui élargit la perspective par ses citations des frères Karamazov, du monologue d’Hamlet, du Stabat Mater de Pergolèse.  La passion est également reliée à la création du monde, expliquée, non par la parole de Dieu, mais par la théorie du Big bang, dans une scène somptueuse. Arcand interprète et généralise ainsi le sens de la Passion, tout en l’adaptant au présent, et même à la situation politique de Montréal ; mais chaque nuance est ponctuée par un rire, si bien que cette profusion d’idées est toujours joyeuse.  (JL)

 

 

La Passion religieuse – liste de films

 

Agnus Dei (Jancso), Celui qui doit mourir (Dassin), La dernière tentation du Christ (Scorsese), Golgotha (Duvivier), L’Evangile selon saint Matthieu (Pasolini), Intolérance (Griffith), Jésus de Montréal (Arcand), Jésus de Nazareth (Zeffirelli), La montagne sacrée (Jodorowsky), La passion de Jeanne d’Arc (Dreyer), Perceval le Gallois (Rohmer), Le procès de Jeanne d’Arc (Bresson), Le roi des rois (De Mille ; Ray), La vérité sur l’imaginaire passion d’un inconnu (Hanoun), La vie de Brian (Monty Python), Vivre sa vie (Godard) ; voir également, sur la passion et la religion : La mauvaise éducation (Almodóvar), Léon Morin, prêtre (Melville).

 

 

 


 

La passion pour l’art

 

Le ventre de l’architecte

 

de Peter Greenaway, avec Brian Dennehy (Stourley Kracklite), Sergio Fantoni (Io Speckler)

 Chloe Webb (Louisa Kracklite), Lambert Wilson Caspasian Speckler). Grande Bretagne/ Italie, 1987.

 

Comme chez Hitchcock, mais dans un tout autre style, les passions exprimées par les personnages de Greenaway sont prises dans un réseau formel tyrannique. Passion du chiffre chez Madgett (Drawning by numbers), du livre chez Nagiko (The pillow book), du trait et du cadre chez Mr. Neville (Meurtre dans un jardin anglais), enferment les personnages qui les éprouvent dans un univers narratif et filmique façonné par eux-mêmes à l’image de leur obsession : un monde de chiffres, de livres ou de tableaux, dont la dimension temporelle, propre au cinéma, est toujours sous-tendue par la même motivation sous-jacente : l’assouvissement des désirs sexuels (récompense de chacun des personnages cités).

Kracklite, l’Architecte, a quant à lui la passion d’une forme, le cercle, dominée par le thème de la gestation. Obsédé par le modèle des architectes utopiques révolutionnaires de la fin du 18ème siècle (Etienne-Louis Boullée et Claude-Nicolas Ledoux étant les plus célèbres), eux-mêmes fascinés par la perfection des normes architecturales du classicisme latin, il lit le monde à travers un regard paranoïaque structuré par la forme unique d’un cercle colossal. Sa passion le hante au point de l’aveugler sur ses actes et son entourage. L’obsession de son ventre (toujours plus gros et rond) l’empêche de prendre en considération la menace de mort de sa boulimie. Le modèle névrotique de la gestation qu’il lit partout sur les murs de Rome et ses bâtiments (le Panthéon circulaire romain faisant écho aux colossales structures ovoïdes imaginées par Boullée, dont Kracklite commissionne une exposition italienne, et le gigantisme démembré des fragments de statues en pied du musée du Capitole rappelant l’obsession grandissante de l’architecte pour son ventre) a son prix à payer : la perte de sa femme, dont il ne sait garder l’amour, et de l’enfant qu’elle portait.

La passion formelle des personnages de Greenaway, motivée par leur libido, les mène à la disparition et à la mort. La puissance structurelle de ces films tient au fait qu’elle est partie intégrante de la destinée de ses personnages. Leur passion n’y est pas tant le sujet que la conséquence d’une structure pré-établie, imposée par un formalisme esthétique abstrait. Chacun de ses films peut être lu dans ce sens. C’est en quelque sorte parce que chaque plan de Drawning by numbers est numéroté de 1 à 100 au sein du décor que la destinée de chacun de ses personnages se trouve sous l’emprise des nombres (le triple meurtre par noyade des trois Cissie ; les jeux de chiffres de Smut, le fils du coroner, et son obsession de dénombrement de l’univers). De même, l’Architecte se meurt de la forme qui construit l’ensemble du film (y compris la musique de Vim Mertens, choisie pour ses structures cycliques). (FB)

 

 

 

 

Le salon de musique (Ray)

 

De Satyajit Ray, avc Chabbi Biswas (Ro), Padma Devi (son épouse), Ganga Pada Basu (Ganguli), Pinaki Sen Gupta (Kohka). Inde, 1958.

 

Le Salon de Musique, comme la plupart des films de Satyajit Ray, raconte une destinée tragique sous une forme métaphorisée. Roy est un zamindar, le dernier seigneur de sa lignée ; il a contrôlé toute sa vie les revenus des terres dont il a hérité et a mené grand train. Sa passion du pouvoir social a trouvé une forme sublimée dans son amour de la musique. Le somptueux salon qui occupe le centre de son palais a servi aux réceptions les plus fastes, danseurs et musiciens les plus prestigieux s’y sont succédé pour le bonheur du seigneur et la jalousie rentrée de ses voisins.

Les temps changeant, et les dépenses de Roy dépassant de beaucoup les revenus que son oisiveté lui empêche de gérer, sa passion finit par creuser sa propre tombe. Plus attaché à faire montre de son statut social par le biais de concerts luxuriants que de trouver les ressources nécessaires à leur financement, il se perd peu à peu en dettes, et dilapide le reste de sa fortune dans la cérémonie de maturité de son fils. Lorsque le destin lui arrache celui-ci ainsi que sa femme, et que son voisin a racheté chacune de ses terres, sa passion se referme sur elle-même et l’emprisonne dans un état léthargique dont rien ne le fait plus sortir. Une dernière flamme se ravive en lui à la perspective d’un dernier grand concert dans le salon de musique. Ayant vu arraché de sa vie, de par sa négligence et sa folie de prestige, ce qu’il avait de plus cher, son fils et sa femme, sa solitude le confronte à ce qui ne semblait être qu’un outil de son pouvoir, devint la cause de sa ruine, et qui se révèle constituer au bout du compte l’unique sens de son existence dévastée : l’amour de la musique.

Le portrait que fait Ray d’une caste sociale déchue qui ne veut pas accepter la disparition de son monde prend sa force dans sa dimension intime. Par quelques touches subtilement distribuées au sein d’un film dont la musique constitue l’essentiel de la bande-son (composée par Ray lui-même), tous les éléments métaphoriques sont mis en place pour nous faire ressentir la frénésie d’une passion morbide et la fin d’un monde. Pendant que le corps de Roy s’empâte et disparaît sous les fars, son palais se détériore et tombe en ruine, comme sa fortune ; les ragas tour à tour lancinants et frénétiques qui sont exécutés dans son salon sont l’occasion de portraiturer tout le réseau social qui l’entoure (jalousie et lâcheté de ceux qui aspirent à sa fortune ;  bon sens et soumission des serviteurs, les véritables gérants du palais ; érotisme de la danse qui sert de substitut à la vie amoureuse qu’il n’a plus). Le grand lustre de cristal qui orne le plafond du salon, dernier symbole, désormais dérisoire, du luxe passé, ouvre et referme le film en un long travelling – toute sa destinée s’y trouve matérialisée. (FB)

Passion pour l’art et passion amoureuse dans un contexte artistique – liste de films

 

Architecture – Le ventre de l’architecte (Greenaway)

Sculpture – Camille Claudel (Nuytten), Le penseur (Poirier)

Peinture – La belle noiseuse (Rivette), Ivre de femmes et de peinture (Kwon Taek), Lautrec (Planchon), La vie passionnée de Vincent Van Gogh (Minnelli)

Musique – Autour de Minuit (Tavernier), Bird (Eastwood), Buena Vista social club (Wenders), Candy Mountain (Franck), La chanson du souvenir (Vidor), Le chanteur de Jazz (Crosland), Un cœur en hiver (Sautet), Cotton Club (Coppola), Diva (Beneix), En avant la musique (Berkeley), Je vous ai toujours aimé (Borzage), La leçon de panio (Campion), Le maître de musique (Corbiau), Le professeur Holland, Romance inachevée (Mann), Le salon de musique (Ray), La symphonie fantastique (Christian-Jaque), Tous les matins du monde (Corneau)

Danse – L’aventure inoubliable (Griffith), Billy Elliot, Les chaussons rouges (Powell et Pressburger), La leçon de tango (Potter), Tango (Saura)

Théâtre et scène – Le carrosse d’or (Renoir), Le dernier métro (Truffaut, Les feux de la rampe (Chaplin), Molière (Mnouchkine), Tous en scène (Minnelli)

Photo Les yeux de Laura Mars (Kerschner)

Cinéma – Ainsi va l’amour (Cassavetes), La déesse (Cromwell) , Une étoile est née (Cukor), Les innocents (Bertolucci), La nuit américaine (Truffaut), La rose pourpre du caire (Allen), Vie privée (Malle)

Et cuisine…Le festin de Babeth (Axel), Vatel (Joffé)

 

 

 

 


 

Passion du pouvoir et passion contre le pouvoir

 

Citizen Kane

 

d’Orson Welles, avec Orson Welles (Charles Foster Kane), Joseph Cotten (Jedediah Lelan), Everett Sloane      (Mr. Bernstein), Dorothy Comingore (Susan Alexander Kane), George Coulouris (Walter Parks Thatcher), Agnes Moorehead (Mary Kane), Paul Stewart (Raymond),

Ruth Warrick    (Emily Monroe Norton Kane). Etats-Unis, 1941.

 

Première œuvre cinématographique du jeune Orson Welles (il a alors vingt-six ans), Citizen Kane reste à ce jour l’une des constructions filmiques les plus élaborées sur le thème du pouvoir, ses mécanismes et ses conséquences. La forte intimité que partagent la vie de Kane, double fictif de William Hearst, magnat de la presse américaine des années 30 prenant, grâce à sa fortune et son audace, le contrôle de médias dont il ignorait tout au départ, et celle de Welles en 1941, qui à l’époque n’a jamais touché une caméra de sa vie et se retrouve à la tête d’un film à gros budget, ajoute un niveau supplémentaire de complexité à cette figure désormais mythique de la passion du pouvoir.

Par le biais d’un montage élaboré et d’un art époustouflant de la métamorphose, Citizen Kane invente une dimension temporelle inédite, fragmentée, celle de la vie d’un homme dévoré par sa soif du pouvoir, dont nous assemblons peu à peu les pièces comme le fait Susan Alexander, deuxième femme de Kane,  des puzzles gigantesques qui occupent ses longues journées à Xanadu, le paradis artificiel qu’a créé Kane à son image.

Au premier niveau de ces couches narratives se trouve la quête qui sert de prétexte à tout le film (ou plutôt, au film en cours d’élaboration que monte une équipe de journalistes en hommage au magnat dont on assiste au décès au début du film) : le fameux Rosebud, dernier mot de Kane sur son lit de mort, dont on n’apprend la signification qu’au dernier plan du film, deux heures plus tard. Cette « révélation », le fait que la dernière chose à laquelle pense un homme qui a, dans sa vie, tout obtenu, tout  gagné, puis tout perdu, soit son enfance, le nom de la luge de ses dix ans, il aura fallu tout le cheminement du film pour en comprendre la portée et la signification. La motivation de cette dévorante soif de pouvoir, la volonté mégalomaniaque de refaire le monde à son image (par les médias, qu’il contrôle ; la politique, dans laquelle il fait carrière ; les milieux artistiques, auxquels il impose les talents amateurs de sa femme) peut être lue comme une vengeance sur l’acte primordial qu’il n’a jamais pardonné à ceux qui lu ont donné les clefs du pouvoir : la séparation, à dix ans, d’avec sa mère. (FB)

 


 

Brazil

 

de Terry Gilliam, avec Jonathan Pryce (Sam Lowry), Robert de Niro (Harry Tuttle), Michael Palin (Jack Lint), Kim Greist (Jill Layton). Grande-Bretagne, 1985.

 

Personne ne se doutait, en 1985, du fait que Terry Gilliam, que l’on connaissait pour ses brillantes animations des Monty Python et ses premières réalisations, allait signer avec Brazil un nouveau grand modèle du genre dans le domaine de l’épopée héroïque contre le pouvoir, dans la lignée d’œuvres telles que Metropolis de Fritz Lang, Le procès de Kafka, 1984 de George Orwell, ou encore Blade Runner de Philip K Dick/Ridley Scott, sorti quatre ans avant Brazil.

L’univers dans lequel évolue Sam Lowry, employé du gouvernement au service des Renseignements, est un monde où toute passion est tabou. Ses rouages bureaucratiques, qui semblent parfaitement huilés, reposent sur la soumission de ses sujets à une discipline dépassionnée et sur la déresponsabilisation des actes individuels par le biais de la délégation hiérarchique. Dans Brazil, on espionne, on arrête, on torture et on tue, mais on le fait avec discipline, en gentleman, dans la fierté du travail bien fait. Lorsqu’apparaissent les premières failles de cette machine sociale, sous la forme d’attentats terroristes, la haute société, dont fait partie Sam par sa mère, se doit de ne pas modifier son comportement (on continue à discuter cosmétique aux tables d’un restaurant chic dont un mur vient d’exploser).

Sam Lowry introduit le chaos dans cette engrenage en assumant sa passion individuelle pour un autre être, passion amoureuse née de ses rêves, d’autant moins justifiable aux yeux du qu’en dira-t-on qu’elle porte sur une jeune femme qui n’appartient pas à sa caste sociale. Ce coup de foudre prémonitoire lui fait vivre malgré lui une initiation socio-politique, et le mène finalement à la rébellion. Sa passion le rend incapable d’assumer à une échelle intime ce qu’il a toujours considéré comme allant de soi à l’échelle collective : l’injustice et l’oppression, qui ont fait partie de son quotidien au service des Renseignements, devient intolérable dès lors qu’elles portent sur l’objet de son amour.

La sortie de Brazil aux Etats-Unis donna lieu à un procès entre Gilliam et Universal qui dura dix ans, et reste l’archétype des grands procès d’idées des années Reagan. Gilliam dit lui-même qu’il souhaitait donner à ce procès une forme passionnelle et intime (en attaquant personnellement un producteur et non la maison de production elle-même), car c’était le seul moyen concevable de résister à la machine de guerre qu’est la production hollywoodienne. Il fit aussi remarquer que, par l’intensité de ses débats et les forces mises en jeu (l’expression individuelle d’un artiste contre la censure), le procès avait pris peu à peu les plis du film dont il était le sujet. Et il ne fait aucun doute que la version écourtée et censurée de Brazil, subtilement intitulée par ses producteurs Love Conquers All (« L’amour vaincra »), est une stupéfiante illustration, grandeur nature, du propos du film : Le happy end (véritable « ils vécurent heureux » de conte de fées champêtre) venant se substituer à la conclusion désespérée du film (la rébellion de Sam n’est que son propre rêve, un échappatoire contre la torture ; son bourreau est son meilleur ami ; l’objet de sa passion est mort depuis la moitié du film). (FB)

 


Passion pour le pouvoir et contre le pouvoir – liste de films

 

 

Passions des hommes et femmes historiques – Abraham Lincoln (Griffith), Alexandre Nevski (Eisenstein), Capitaine Mystère (Sirk), Cléopâtre (Mankiewicz), Lawrence d’Arabie (Lean), Napoléon (Gance), Rosa Luxembourg (von Trotta), Viva Zapata (Kazan)

Passion du pouvoir – Citizen Kane (Welles), Les coulisses du pouvoir (Lumet), Le fou de guerre (Risi), Le Guépard (Visconti), Lucrèce Borgia (Gance), Mac Beth (Welles)

Les  tyrans – Adolf et Marlène (Lommel), Caligula (Brass), Néron (Omegna)

Passions amoureuses au sommet du pouvoir – L’impératrice rouge (v Sternberg), Katia (Tourneur),  La du Barry (Lubitsch), Lady Hamilton (Korda), Mayerling (Young), La princesse d’Eboli (Young), La reine Christine (Mamoulian), Un homme pour l’éternité (Zinnemann), Sissi impératrice (Marischka), Valse royale (Grémillon), La vie privée d’Elisabeth d’Angleterre (Curtiz), Vive Henri IV, vive l’amour (Autant-Lara).

Passion  pour la liberté et contre le pouvoir Brazil (Gilliam), Land and freedom (Loach), Nous nous sommes tant aimés (Scola), Orgueil et passion (Kramer), Pour qui sonne le glas (Wood).

Les passionnés  révoltés Les Anarchistes (Fourastié), Bonnie and Clyde (Penn), Cal (O’Connor) La chinoise (Godard).

Passions collectives A mort l’arbitre (Mocky), Le buisson ardent (Petrie), Le corbeau (Clouzot),   Furie (Lang), Haines (Losey).

 


 

 

 

 

La Passion pour l’inhumain

 

Le mécano de la « General »

 

de Buster Keaton et Clyde Bruckman, avec Buster Keaton (Johnny Gray), Marian Mack (Annabelle Lee), Glen Cavender (capitaine Anderson), Jim Farley (général Thatcher). Etats-Unis, 1926.

 

 

Kant dit que la passion ne saurait se dérouler qu’entre êtres humains, et que l’on parle d’une manière impropre d’une passion pour les animaux ou les choses. C’est une affirmation qui doit être en permanence discutée, même si cela n’est pas facile : comment en effet parler de cette relation silencieuse que l’on entretient avec des êtres sans paroles ? Il faudrait même tenter une réfutation silencieuse de Kant – celle que peut offrir un film muet par exemple. On sait que le cinéma muet s’autorise quelques cartons. Or on peut lire sur le premier carton du Mécano de la General : « il avait deux passions : sa locomotive et… »

On voit tout l’avantage de s’intéresser ici aux machines : si le monstre est l’intermédiaire entre l’animal et l’homme (voir sur ce point la fiche consacré à La Belle et la Bête) la machine est comme un intermédiaire entre l’animal et la chose, elle se meut sans s’émouvoir. Elle est, dans son opposition absolue à l’humain, l’envers et le double de l’amante. Ainsi, la deuxième passion de Johnny Gray, c’est une femme, Annabelle Lee ;  la grande question est alors de savoir si la machine est la concurrente ou la médiatrice d’Annabelle.

La locomotive est d’abord la concurrente d’Annabelle. Si la locomotive n’a pas d’intention, les circonstances se chargent de lui attacher Johnny Gray : alors que la guerre de Sécession commence (nous sommes en 1862) l’armée sudiste refuse d’engager Johnny qu’elle trouve plus utile aux manettes de la « General », mais Annabelle trouve honteux cet amant sans uniforme. Mais ensuite, les nordistes volent la « General » tout en kidnappant Annabelle, si bien que Johnny poursuit sur les rails les deux objets de sa passion. Et finalement, il parvient à ramener en terrain sudiste Annabelle sur la General : malgré l’entente toute relative de la femme et de la machine, la locomotive devient la médiatrice de l’amour entre les deux êtres humains. Au moment le plus désespéré, Johnny se faisait porter seul par la bielle de sa locomotive ; à la fin du film, elle le porte au côté d’Annabelle.

Quand un film concernant la passion de l’homme pour sa machine les fait fusionner, le catalyseur de la fusion est bien souvent quelque passion supplémentaire que l’homme vit sans recul (que l’on pense au Douglas de *Love Bug, goujat notoire envers Carole et envers sa voiture, car seul la victoire personnelle l’intéresse) ou que le réalisateur vit sans recul (que l’on pense à la passion guerrière pour les avions qui, dans le Grand balcon, ne parvient pas à se sublimer ni même à se civiliser dans les activités de l’Aérospatiale, malgré les efforts d’ailleurs bien ambigus de Decoin).  Mais chez Keaton, on ne peut parler de fusion. La locomotive est trop énorme, trop brute, il faut à son mécano une dépense proche de l’asphyxie pour la faire avancer, lui fournir de lourdes planches de bois et des hectolitres d’eau tout en lui dégageant la voie. La passion est une lutte, une guerre dans la guerre (le renvoi à Autant en emporte le vent est classique), qui s’engage parfois avec d’autres machines (le canon qui vise la locomotive de Johnny et atteint les ennemis nordistes), ou même entre la femme et la machine : il arrive que ce soit Annabelle qui lutte aux commandes de la « General » tout en s’enfuyant avec elle, si bien que Johnny les poursuit à pied. On ne peut savoir si ce conflit se situe en deçà de l’humain, ou au-delà : Johnny finit en héros…

Cette distance passionnelle entre l’homme et la machine est aussi bien celle du rire, comme dans d’autres films de Keaton.  Et si celui-ci a bien dit « donnez-moi une locomotive, et je vous ferai rire », il faut entendre par là qu’il ne demandait pas rien : il lui fallait une confrontation directe avec la lourdeur monstrueuse de la machine, quitte à se blesser, à éteindre les incendies provoqués par les étincelles dans les forêts de l’Oregon et à engager de fabuleuses dépenses. Le mécano de la General contient la scène la plus spectaculaire et la plus chère du cinéma muet : la rupture d’un pont qui entraîne la chute d’un train dans une rivière. (JL)

 

 

La Passion pour l’inhumain – liste de films

 

Voitures et courses automobiles- Un amour de Coccinelle (Stevenson) Le cercle infernal (Hathaway) L’homme-auto (Ghatak) Starsky et Hutch (Phillips)

Trains Le mecano de la « Général » (Keaton, Bruckman)

Avions Les années Lumières (Tavernier), Au grand balcon (Decoin), Le baron rouge (Corman),  Les bleus du ciel (Decoin),  Ces merveilleux fous volants dans leurs drôles de machines (Annakin), Le ciel est à vous (Grémillon), La conquête de l’air (Korda), Les hommes volants (Wellman), L’odyssée de Charles Lindberg (Wilder), Vainqueur du ciel (Gilbert), Vol de nuit (Brown)

Chevaux (et courses de chevaux)-  La course de Broadway Bill (Capra), Le dernier fiacre de Berlin (Boese), L’homme qui murmurait à l’oreille des chevaux (Redford), Jour de chance (Capra), Mister (Deleuze), Westerns…

Taureaux Arènes sanglantes (Mamoulian), Parle avec elle (Almodóvar), Toro (Velo)

Oiseaux –  Tendres chasseurs (Guerra)

Sports – Le bal des sirènes (Sidney), Le champion (Vidor)

Mer – Les hommes de la mer (Ford), Moby Dick (Huston), Le vieil homme et la mer (Sturges), Vingt mille lieux sous les mers (Fleischer)

Montagne – Premier de cordée (Daquin)

Argent… et or – L’Appel de la forêt (Wellman), Le sucre (Rouffiot), Wall street (Stone)

Science- Androïde (Lipstadt), Arrowsmith (Ford), Brainstorm (Trumbull), Freud, passions secrètes (Huston), Un homme parmi les loups (Ballard), Pour que vivent les hommes (Kramer), La vie de Louis Pasteur (Dieterle)


Passion et dépendance

 

Requiem for a dream

 

De Darren Aronofsky, avec Ellen Burstyn (Sara Goldfarb),  Jared Leto (Harry Goldfarb),  Jennifer Connelly (Marion Silver), Marlon Wayans (Tyrone C. Love). Etats-Unis, 2000.

 

Requiem for a dream sonne le glas d’une époque (la nôtre) contrôlée et dévorée par la passion de la dépendance. L’addiction est un sujet régulièrement traité au cinéma, dont on trouve un modèle dans les années 90 à travers le film de Danny Boyle, Trainspotting. Aronofsky fait un choix plus radical en identifiant l’addiction à toute forme de dépendance, non pas seulement à une drogue, mais à un système socio-culturel de pensée. Sa force est de faire un saisissant parallèle, soutenu par un montage ultra-rapide, entre quatre personnages interdépendants et leurs quatre dépendances respectives, qui mettent chacune en jeu la vie des autres.

Sara Goldfarb, la mère d’Harry, est une femme vieillissante dont la religion est la télévision. Tout son univers se concentre sur cette fenêtre du monde, réduite à une unique émission, passée en boucle à longueur de journée, dont le principe consiste à glorifier, lors d’un talk-show, un quidam choisi au hasard. Plus la vie solitaire de Sara se vide de sens, plus son unique passion se renforce pour ce jour tant espéré où le choix portera sur elle. Lorsque la nouvelle arrive par le courrier, elle fait basculer Sara dans une obsession d’abord joyeuse puis morbide pour le jour promis, puis dans une dépendance de plus en plus sévère aux médicaments qu’elle prend pour retrouver le poids idéal pour passer à la télévision.

Harry, son fils, trouve une échappatoire à cet univers cauchemardesque à travers la passion amoureuse et réciproque qu’il éprouve pour Marion. L’héroïne, proposée par son ami Tyrone, semble la solution idéale pour gagner beaucoup d’argent en peu de temps et explorer, à deux, des univers inédits de la perception. Aronofsky prend son temps pour nous décrire cette vie paradisiaque, libre de toute contrainte, juvénile et passionnée, reprenant avec finesse les techniques numériques du vidéo clip du début de siècle.

Ce n’est que pour mieux orchestrer la longue descente qui s’ensuit. Suivant scrupuleusement le mouvement d’un cerveau sous influence, cette montée frénétique se prolonge par une vertigineuse chute, menant chacun des personnages à son propre enfer : Sara à la folie, Harry à l’amputation d’un membre, Marion à la prostitution.

Pi décrivait la vie d’un homme prisonnier de sa passion pour le symbolisme des nombres. Son échappatoire était l’auto-destruction. Il en va de même des personnages de Requiem for a dream. Chacun trouve dans un type de dépendance une échappée provisoire à l’enfer de la solitude. L’inquiétante étrangeté de l’univers d’Aronofsky vient de sa manière organisée de nous montrer qu’il n’en va pas dans ces destinées individuelles d’une décision intime, mais bien d’un système auto-entretenu, propre à un type de schéma social. La dépendance est en amont de celle que chacun y trouve dans un objet particulier : elle organise et oriente le désir (l’image de son propre corps que veut s’imposer Sara sur le modèle télévisuel ; l’envie d’argent et de prestige social de Harry, Marion et Tyrone). La société qui crée la demande (les relations sociales, la minceur, l’argent) est aussi celle qui crée l’offre (le présentateur substitut d’ami, les médicaments et les drogues). C’est dans cette boucle que se trouve l’inquiétude de Requiem. (FB)

 

 


 

Passion et dépendance – liste de films

 

Requiem for a dream (Aronofsky)

Le jeu – et les jeux d’argent – L’arnaque (Hill), L’arnaqueur (Rossen), La couleur de l’argent (Scorsese), La défense Loujine (Gorris), La diagonale du fou (Dembo), L’échiquier de la passion (Petersen), Le joueur (Lamprecht, Daquin), Les joueurs d’échec (Ray), Pension Mimosas (Feyder), Vingt-quatre heures de la vie d’une femme (Delouche).

Le danger – Le fauve (passion for danger) (Kulik), La fureur de vivre (Ray)

 


 

Traités des passions

 

 

Printemps, été, automne, hiver… et printemps

 

de Kim Ki-Duk, avec Oh Young-su (le vieux moine), Kim Ki-duk (le moine adulte), Young-Min Kim (le jeune moine), Seo Jae-Kyung, (l’enfant moine). Corée du Sud, 2003.

 

On peut finalement se demander si le cinéma peut offrir de véritables traités des passions, qui ordonnent celles-ci tout en les liant  au corps, à l’esprit, à la vie en général. Tout porte à croire qu’il est plutôt apte à montrer le déroulement d’une passion singulière, tout en donnant à ce déroulement un sens universel, comme on l’a vu dans tous les exemples donnés. Cependant, certains films se présentent bien comme l’étude déjà universalisée d’une passion particulière (la colère, la haine, etc.) et d’autres surtout articulent différentes passions afin de parvenir à une vision systématique de l’existence. La création ne peut ici se faire à partir de rien : ces traités nous placent d’emblée dans une inspiration philosophique ou religieuse (chez Rohmer, Kieslowski, Ficher).

Le film de Kim Ki-duk,  Printemps, été, automne, hiver… et printemps est très clairement une figuration de la sagesse bouddhiste, offerte par un auteur également influencé par le christianisme. L’espace y est rigoureusement structuré : un petit temple flottant au milieu d’un étang, lieu de la pureté ; un ponton sur la terre ferme, lieu de toutes les passions ; une barque qui lie ces deux mondes. Le temps également transcrit un ordre à la fois naturel et éthique. Le printemps marque l’enfance du disciple, tenté par l’égoïsme et la cruauté, mais que son maître redresse sévèrement. L’été est la saison de la passion amoureuse, la barque amenant dans le temple une jeune fille souffrante qui se lie au jeune disciple. L’automne est l’époque dominée par la passion criminelle, qui mène de la jalousie du disciple adulte au meurtre de son épouse, et au retour d’un homme désespéré auprès de son vieux maître. L’hiver est le moment du vrai retour à la spiritualité, de l’ascèse. Le disciple devient ensuite maître, il accueille un nouvel enfant : c’est le printemps.

L’amour et la jalousie sont au centre de ce traité des passions, mais ils ne sont à vrai dire que des formes singulières de la passion, qui est toujours, pour la sagesse bouddhiste, désir de possession. Ce désir mène à l’attachement, à la dépendance et à la destruction. Il est figuré dans le film par une corde liée à un poids, que l’enfant attache à de petits animaux (le désir de possession est ici immédiatement destructeur), que le maître attache à l’enfant et que l’enfant devenu maître s’attache à lui-même. La passion contient trois poisons : l’avidité, la haine et l’aveuglement. On les voit se distiller lentement puis se manifester violemment dans les actes du disciple : la haine mène ainsi jusqu’au crime et après lui se transforme en fureur. Or c’est toujours la passion qui fait agir, obligeant chacun à attendre le moment (de sa vie, ou d’une autre vie) où il recevra lui-même les fruits de ses actes. C’est elle qui rend le temps cyclique. C’est pourquoi seul le renoncement à la passion mène à la sagesse, incarnée par le vieux maître qui médite sans agir, fait preuve d’une compassion et d’une patience à toute épreuve (confrontée d’une manière comique à l’impatience de deux policiers venus chercher le criminel) et impose à son disciple différentes épreuves (telle la réécriture d’un sutra d’apaisement de l’âme).

Dans le même mouvement le film nous indique les quatre erreurs qui sont à l’origine même de la passion : prendre pour éternel le provisoire, pour heureux ce qui est douloureux, pour soi ce qui est dépourvu de soi, pour pur ce qui est composé. Cette erreur, qu’elle en soit une ou non, définit tout aussi bien la relation du spectateur au cinéma.  (JL)

 

Passions et vices ; les traités moraux au cinéma – liste de films

 

Cinéma et traité des passions- Contes moraux (Rohmer), Le Décalogue (Kieslowski), Printemps, été, automne, hiver…et printemps (Ki-Duk), Seven (Fincher)

L’ambition- L’ambitieuse (Allégret), L’ambitieuse (Bernhardt), Les Ambitieux (Dmytryk), Les Ensorcelés (Minnelli), Le crépuscule des aigles (Guillermin), Les dents longues (Gélin), La tour des ambitieux (Wise)

L’avarice et la cupidité- L’Avare (de Funès Girault), Le colonel Chabert (Le Hénaff), Le colonel Chabert (Angelo), Tartuffe (Murnau)

La colère (et la rancune)- Camarade P (Ermler), Colère en Louisiane (Schlöndorff), Le chevalier de la vengeance (Cromwell), La chevauchée de la vengeance (Boetticher), Séduite et abandonnée (Germi), La vengeance aux deux visages (Brando)

La haine- Marqué par la haine (Wise)

La honte – La honte (Bergman)

La jalousie – Blanche (Borowczyk), Le chant du printemps (Z. Léonard), Dust (Hänsel), El (Bunuel), Epouses et concubines (Zhang Yimou), Un amour de Swann (Schlöndorff)

Le mépris – Le mépris (Godard)

L’orgueil – Barry Lindon  (Kubrick), Les orgueilleux (Allégret)

 

 

 

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