Passion et cinéma

18 septembre 2011 § 0 comments

La passion à l’écran

 

Fabrice Bertrand

Jérôme Lèbre

Première version publiée sous forme de brochure par l’INSEEC en 2004.


 

Préface

 

Ne partons pas de l’évidence que la passion se filme. Car peut-être l’évidence est-elle trompeuse, peut-être la passion, si spectaculaire qu’elle soit (dans les manifestations de la haine ou de la colère, dans la possession amoureuse également) ne se voit-elle pas immédiatement. Elle est peut-être même l’autre du spectacle, en tant qu’elle se situe à mi-distance entre l’image et le nom.

L’image : c’est l’icône, la Passion du Christ en deux dimensions,  qui n’exprime la souffrance et la gloire que dans l’absence de mouvement, de son, d’effets de réel (toute la beauté alexandrine contre Mel Gibson). Le nom : Marlène, qui est aussi Carlotta et Judy, Mme Chan qui jamais ne se substituera à la femme de M. Chow, Tadzio, Ilsa et Sexilia, Rosebud et la « General », noms de choses et substituts de deux femmes,  Casablanca, c’est le nom d’une ville on le sait, Hiroshima ou Nevers, c’est ton nom. Attachée à l’image fixe et au nom, la passion ne devient images mobiles et paroles, donc film, qu’au prix d’un effort qui se nomme réalisation. *Alors en effet elle est mise en mouvement et en scène – non pas comme dans la vie, ou comme au cinéma, mais juste comme elle le doit, en obéissant à sa secrète raison.

Cette raison change. C’est pourquoi la passion, qui est avant tout le lien spectaculaire à l’autre que l’on nomme amour, est aussi passion de l’art, du pouvoir, passion pour certaines choses ou certains actes, sans oublier d’autres relations passionnelles à autrui (jalousie, haine, etc.).

Mais le secret demeure. C’est ledit  nom, mais aussi le non-dit, donc l’image. C’est lui qui finit par se voir, dévoilant alors toute la profondeur de la passion. Dans les Lumières de la ville (voir ce qu’en dit Hubert Damisch dans les derniers Cahiers du cinéma) Charlot ne dit pas son nom à la belle fleuriste aveugle, il lui fait même entendre tout autre chose : en particulier le bruit que fait la riche voiture de son étrange ami. Seulement, à la fin du film, la jeune fille aux yeux guéris touche sa main et le reconnaît. Il lui demande alors en toute simplicité : « Vous pouvez voir maintenant ? » (JL)

 

La passion amoureuse

 

Vertigo (Sueurs froides)

 

d’Alfred Hitchcock avec James Stewart (Scottie),  Kim Novak (Madeleine Elster/ Judy Barton), Barbara Bel Geddes (Midge Wood), Tom Helmore (Gavin Elster). Etats-Unis, 1957.

 

Chez Hitchcock, la passion est un plat qui se mange froid. Souvent limitée à la pulsion, elle n’est qu’un rouage dans un système qui la dépasse, réduisant le personnage au statut de pion sur un damier. Rares sont les occasions où la passion amoureuse n’est pas traitée chez lui avec une pointe, parfois acerbe, de cynisme. Vertigo constitue à tous points de vue une exception à la règle. Par l’intensité de la passion amoureuse qu’il décrit, il rejoint les grands films d’amour et leurs traditionnels éléments narratifs (rencontre, extase, mystère de l’autre, impossibilité et/ou interdiction de la liaison, rupture par la mort de l’un des amants), auxquels il ajoute une note exotique de fantastique à travers le thème du double (Madeleine, jeune femme mariée dont tombe fou amoureux John Ferguson, détective chargé par un vieil ami d’espionner sa femme, semble souffrir de crises hypnotiques de personnalité lors desquelles elle s’identifie à Carlotta Valdes, morte par suicide un siècle auparavant). Chaque personnage subit une emprise; John de Madeleine, Madeleine de Carlotta, Carlotta de sa propre folie. Quant au schéma de l’intermédiaire (le détective) qui tombe amoureux de l’objet de son enquête, il constitue lui aussi un grand classique du genre depuis Laura de Preminger.

Ce qu’introduit *Hitchock en milieu de film et qui donne à celui-ci toute son originalité, c’est la rupture de tous ces schémas narratifs. Chez la femme double que nous avons appris à aimer avec le protagoniste, inatteignable et sublime dans sa folie éthérée, la faille qui en faisait le charme, et qui avait provoqué, chez John Ferguson, une passion pulsionnelle d’autant plus virulente qu’elle s’était conclue par la mort de Madeleine sous les yeux de John, cette faille se déplace soudain et s’avère être une supercherie savamment orchestrée par le mari de Madeleine. Le double-jeu de Madeleine se révèle n’être que celui d’une comédienne, payée pour participer à cette mise en scène de l’éternel féminin dans laquelle Ferguson a joué, lui aussi, contre sa volonté, un simple rôle. Sa passion tourne alors à la pathologie obsessionnelle. Incapable de supporter une deuxième fois la mort, non plus par suicide, mais par tromperie, de l’objet de sa passion, il entre dans une boucle logique qui lui fait revivre à répétition l’instant de cette mort, et du même coup de son propre échec.*

 

Le thème de la passion dédoublée, cher à Hitchcock, a trouvé un écho prolongé dans l’œuvre de David Lynch et son obsessionnelle figure de la femme double, blonde/brune, pure et abjecte (Laura Palmer, Twin Peaks), naïve et fatale (Blue Velvet), frigide et perverse (Lost Highway), la variation la plus complexe se trouvant probablement dans la figure double de Mulholland Drive qui met en scène, à travers un scénario acrobatique, le meurtre d’une femme par son amante. Le thème hitchcockien y trouve un étonnant écho, que rappelle sa structure scindée par une révélation centrale, du fait que la tierce personne, témoin ou cause du dédoublement, a disparu, et que la supercherie se trouve ailleurs : le double nous est montré à travers l’inversion *onorique de l’un des deux personnages – le double se ment à lui-même. (FB)

 


 

Casablanca

 

de Michaël Curtiz, avec Humphrey Bogart (Rick Blaine), Ingrid Bergman (Ilsa Lund), Paul Henreid (Victor Laszlo) ; Etats-Unis, 1943.

 

 

 

Chaque passion a son histoire et sa géographie, qui d’un côté rejoignent la grande Histoire et les grands mouvements, de l’autre conservent leur fond intime et singulier. Ainsi, l’amour entre Rick Blaine et Ilsa Lund est passionnel dans la mesure même où il implique Paris occupé, Casablanca, et tout le trajet entre ces deux villes, tel que l’effectuaient ceux qui fuyaient les Allemands en espérant gagner Lisbonne et les Etats-Unis. A Casablanca, c’est l’aspect intime qui domine : la froideur mystérieuse de Rick dans la gestion de son night club à l’atmosphère tendue par le drame historique, et surtout son refus obstiné de donner des laissez-passer pour Lisbonne qui ne lui ont rien coûté à un résistant célèbre, Victor Laszlo, s’expliquent en fonction du secret qu’il partage avec Ilsa, qui est la femme de Victor : leur ancienne liaison à Paris, terminée par la trahison apparente d’Ilsa. Mais au moment où le film fait retour vers le moment parisien, tout s’inverse. L’amour entre Ilsa et Rick avait déjà une dimension historique cachée : c’était le deuil secret d’Ilsa, dont le mari était faussement donné pour mort dans un camp de concentration. Ainsi, l’une des plus belles phrases du film, « le monde s’écroule et nous, nous tombons amoureux », n’est désespérée qu’à première vue :  car on ne s’aime passionnément que dans un monde qui s’écroule ; l’amour même est une résistance cachée contre cet écroulement. (JL)

 

 

 

 

In the mood for love

 

de Wong Kar-Wai, avec Maggie Cheung (Mme Chan), Tony Leung (M. Chow). Hong Kong, 2000.

 

In the mood for love est l’histoire d’une rencontre qui devient passionnelle parce qu’elle ne peut s’accomplir, et dans la mesure où la relation à l’autre est immédiatement une relation au temps. Les toutes premières images le montrent : Mme Chan loue un appartement pour elle et son mari dans un immeuble de Honk Kong, habité par une petite communauté shangaïaise, au début des années 60. Quelques minutes plus tard, M. Chow demande à la propriétaire le même appartement pour sa femme et lui, et il est renvoyé à un autre propriétaire, qui loue un appartement voisin. Un léger décalage temporel se traduit donc par la largeur d’un couloir. Ensuite, ce sont les membres de chaque couple qui ne parviennent pas à vivre dans le même temps : le mari de Mme Chan comme la femme de M. Chow rentrent toujours en retard, sans que l’on sache où ils sont. Et bientôt ils ne rentrent plus, parce qu’ils sont ensemble, mais très loin : ils se contentent alors d’envoyer des cartes du Japon. La relation de Mme Chan et de M. Chow semble commencer ici, mais ce n’est qu’une illusion, car elle a déjà commencé : les choses se passent sans qu’on s’en aperçoive, dira M. Chow, qui ne sait quand il est tombé amoureux. Les deux voisins esseulés se croisent régulièrement mais toujours avec un temps de décalage. Ensuite, ils se rencontrent, s’apprenant mutuellement ce que chacun sait déjà. Puis ils tentent de rejouer le moment où leurs époux se sont séduits, mais n’y parviennent pas, ne pouvant concevoir qui a commencé.

L’inaccomplissement est ici une forme intense de dépossession. On le voit au mieux dans la scène du premier repas du couple Mme Chan- M. Chow. Il s’agit de rejouer une invisible scène de séduction entre les conjoints absents, pour en creuser l’énigme. Mme Chan joue donc le rôle de la femme de M. Chow et M. Chow celui du mari de Mme Chan. Il en découle que Mme Chan se retrouve face à son mari et M. Chow face à sa femme, si bien que la scène reconstruit fictivement les deux couples légitimes, tout autant que les deux couples adultères. Il n’y a donc pas de vrai présent, ou de vraie présence du couple. C’est pourquoi d’un côté Mme Chan et M. Chow font des efforts immenses pour ménager de fausses coïncidences qui leur permettraient de se rapprocher, et de l’autre ne peuvent s’unir dans les longs moments d’attente commune qui leur sont imposés par le hasard. Même quand ils se rencontrent sous une averse, il leur est impossible de rentrer sous le même parapluie.

Chacun est donc renvoyé à sa solitude, comme toujours chez Wong Kar-Wai. Les séquences magiques du film, où la valse de Shigeru Umebayashi souligne les mouvements au ralenti, sont toujours des moments où les personnages sont sentimentalement seuls, souvent de dos, ne voyant eux-mêmes que des dos. Les conjoints de Mme Chan et de Chow sont invisibles, leur relation fusionnelle également. Même les robes multiples de Mme Chan soulignent tragiquement l’absence de son mari, la non-coïncidence avec tout autre comme avec soi. Chacune est le point d’équilibre évanescent entre le charme et le deuil. On le comprend grâce au persiflage de sa logeuse (échouant à saisir le temps et le lieu de l’adultère, et quoi de pire pour une logeuse ?) : « elle est bien apprêtée pour aller s’acheter des nouilles ».

L’issue ne peut être heureuse. Mme Chan et M. Chow repasseront donc séparément et dans des temps différents par le lieu insaisissable de leur passion. Et c’est au moment où une foule compacte assiste à l’accueil du Général de Gaulle au Cambodge par le prince Sihanouk, que M. Chow logera seul son secret dans la cavité d’une muraille. (JL)

 

 

Labyrinthe des passions

 

de Pedro Almodóvar, avec Cecilia Roth (Sexilia), Imanol Arias (Riza Niro), Helga Line (Toraya), Antonio Banderas (Sadeq). Espagne, 1982.

 

Tous les films de Pedro Almodóvar visent à démystifier « la » passion : ils la font éclater en une multitude de désirs que les personnages entendent affirmer et non contrôler.  Les situations deviennent délirantes et souvent comiques, le réalisateur lui-même participant à l’euphorie (On le verra, dans le labyrinthe des passions, chanter en bas résilles avec Fanny McNamara) sans jamais renoncer au fil directeur qui donne à l’ensemble son unité et qui permet au spectateur de sortir du labyrinthe. Dans la mauvaise éducation, sa très récente réalisation, l’issue a un nom, qui emplit l’écran et se substitue à la dernière image. Et ce nom, c’est encore « pasión ».

Le labyrinthe des passions est le manifeste cinématographique de la movida madrilène, un mouvement culturel alternatif qui implique un mode de vie transgressif, un jeu de surenchère avec le Kitsch dans les vêtements ou les décors,  une manière de peindre, de chanter, de danser, de photographier (et de filmer) mise ouvertement au service de l’affirmation libre des pulsions singulières. La passion amoureuse, à travers ce prisme, devient la relation entre la chanteuse nymphomane du groupe « Ex », Sexilia, et le chanteur gay du groupe « Ellos », Riza Niro, vouée au secret par la rivalité entre les deux groupes. La psychologie complexe de Sexilia est au crédit de son père, qui par refus du sexe est devenu spécialiste de l’insémination artificielle ; ce géniteur théorique et universel d’une multitude de bébés-éprouvette est le tube témoin de l’absence de passion, mais aussi la victime des « plaisanteries scientifiques » de la psychanalyste lacanienne de sa fille.  Quant à la situation de Riza Niro, elle est compliquée par le fait qu’il est le fils d’un Emir arabe et la cible de deux stratégies rivales : celle de sa tante Toraya, qui tente d’avoir un enfant de lui pour parvenir au sommet de l’Etat, et celle d’un groupe islamiste qui cherche à l’enlever.

Tous les ingrédients de la passion sont là : le secret, le platonisme (tout relatif), la rivalité entre groupes, le risque de l’inceste, les enjeux politiques… Mais retraduits dans le langage des pulsions, aussi chimique que labyrinthique, ils se mélangent aussi facilement entre eux qu’avec d’autres substances : des drogues, des compositions qui augmentent ou diminuent les capacités sexuelles des mammifères,  des remontants aussi efficaces sur les oiseaux que sur les médecins, etc. Les trépidations qui entourent le gaspacho aux somnifères de  Femmes au bord de la crise de nerfs montreront la même chimie complexe et contradictoire du phénomène passionnel. (JL)

 


La Belle et la Bête

 

de Jean Cocteau, avec Jean Marais (Avenant, la bête, le Prince), Josette Day (Belle), Michel Auclaire (Ludovic), Mila Parély (Félicie), Nane Germon (Adélaïde), Marcel André (le père), Raoul Marco (l’usurier). France, 1946.

 

Cocteau revenait avec La Belle et la Bête au cœur de sa réflexion esthétique sur la passion amoureuse. Reprendre le thème, vieux comme un conte de fées, de la métamorphose par la passion, lui permettait de déployer toute l’étendue de ses pouvoirs d’évocation poétique à travers un média qu’il considérait à part égale avec le dessin et l’écriture. Spécifiquement, le temps différé et « monté » du cinéma répondait idéalement à la narration binaire du conte, de par la possibilité de montrer, dans un même flux temporel, une chronologie déconstruite, alternée et simultanée. La schizophrénie propre au conte (le monde du jour contre le monde de la nuit, le magique contre le réel, les deux dimensions dans lesquelles se trouvent pris tous les personnages d’un conte) trouve chez Cocteau une brillante illustration par un déploiement méticuleux des effets « magiques », illusionnistes, propres au cinéma. Par l’attention portée aux lumières (l’identification à un monde ou à l’autre se faisant instantanément par la présence ou l’absence de soleil et un usage scrupuleux des filtres), à l’animation du décor (la bestialité pulsionnelle de la Bête étant évoquée tout autant par le monde qu’elle contrôle, rendu vivant et grouillant par son animation, que par l’apparence de la Bête elle-même), au montage (par l’ellipse, d’abord – le monstrueux restant la plupart du temps voilé, et par là d’autant plus inquiétant ; ainsi que par l’usage, désormais classique, des surimpressions, et surtout de la séquence inversée, permettant de provoquer l’illusion du temps renversé, mais encore le contrôle de la pesanteur, du feu, de la fumée, de l’eau…), Cocteau parvenait à mettre en place un univers onirique inédit tout en ravivant un schéma culturel ancré dans l’inconscient collectif.

Dans le conte choisi par Cocteau, la passion, en écho à celle du Christ, est une transformation, une métamorphose par l’épreuve vers un état de révélation. Seule la passion peut sauver les princes et les princesses des sorts qui leur ont été jetés. La Bête ne redeviendra prince que lorsqu’une âme pure l’aura aimé pour ce qu’il est devenu, un monstre. L’épreuve de la passion amoureuse pour la créature de la nuit se révèle à la fois plus sévère et plus gratifiante que celle, pourtant insupportable et quotidienne, de la vie du jour (le martyr de la Belle par ses trois sœurs et la maladie de son père, condamné à mort pour avoir cueilli une rose dans le jardin de la Bête). La métamorphose à laquelle aboutit le passage victorieux de cette épreuve (la Bête redevient prince) concerne, dans la logique du conte, tout autant la Belle, initiée aux mystères de l’amour pur, désintéressé, que la Bête elle-même.

L’art de l’illusionnisme propre au cinéma de Cocteau se trouve étrangement renforcé par le choix de ne pas traiter le monstre par le monstrueux, de décrire le fantastique sous l’angle d’un romantisme ancré dans le réel. L’intensité de la passion qui dévore la Bête vient du troublant mélange de proximité physique avec le visage de Jean Marais, qui en porte le masque (collé, poil par poil, trois heures avant chaque prise), et de réalisme du comportement bestial (la prosthétique utilisée pour le film est d’une qualité inédite pour l’époque ; à quoi s’ajoutent une volée d’effets visuels et le jeu impressionnant de Marais). C’est la passion impossible de la Bête pour la Belle qui fait sa beauté intérieure (le prince, enfermé dans la carapace d’un monstre, qui aime les roses). Cocteau avait trouvé par le biais du cinéma, en insufflant du beau au monstrueux, de quoi donner toute son ampleur à cette vision inversée de la passion, proche des thèmes traités à la même époque par le Surréalisme : passion du et pour le monstrueux, romantisme du chimérique, univers de la pulsion et de l’inconscient. (FB)

 

 
Passion amoureuse- liste de films

 

A bout de souffle (Godard), Les affinités électives (Taviani), L’amant (Annaud), Amore (Rosselini), L’amour en douce (Molinaro), Amoureuse (Doillon), L’amour fou (Rivette), Les amours célèbres (Boirond), Les amours d’une blonde (Forman), L’ange bleu (von Sternberg), Anna Karénine (Brown), Annie Hall (Allen), Autant en emporte le vent ((Fleming), Les aventures de Don Juan (Sherman), Back Street (Stevenson), La belle et la bête (Cocteau), Le bonheur (Varda), Boulevard des passions (Curtiz), Brève rencontre (Loan), Cantique d’amour (Manoulian), Casablanca (Curtiz), Ce corps tant désiré (Saslavsky), César et Rosalie (Sautet), La chartreuse de Parme (Christian-Jaque), Le chat (Granier-Deferre), Le chevalier des sables (Minelli), Chronique d’un amour (Antonioni), Corps à cœur (Vecchiali), Un couple (Mocky), La Cucaracha (Rodriguez), La dame aux Camélias (Bernard ; Cukor), La dame de Shangaï (Welles), Le diable au corps (Lara ; Bellochio), Don Giovanni (Losey), Eaux profondes (Deville), L’Empire de la passion (Oshima), Enquête sur une passion (Roeg), Fatale (Malle), La femme d’à côté (Truffaut), La femme du boulanger (Pagnol), Une femme est une femme (Godard), Une femme mariée (Godard), Une femme italienne (Bertolucci), Guerre et paix (Vidor), Guerre et passion (Hyams), L’homme à femmes (Cornu), India song (Duras), L’insoutenable légèreté de l’être (Kaufman), In the mood for love (Wong Kar-Wai), Joies matrimoniales (Hitchcock), Jules et Jim (Truffaut), Labyrinthe des passions (Almodóvar), Les Larmes amères de Petra von Kant (Fassbinder), Laura (Preminger), La Lettre (Oliveira), Les liaisons dangereuses (Frears ; Vadim), Le lien (Bergman), Lili Marleen (Fassbinder), Lola (Demy), Louise (Gance), Les lumières de la ville (Chaplin), La maîtresse du lieutenant français (Reisz), Maladie d’amour (Deray), Manhattan (Allen), Mélo (Resnais), Un monde sans pitié (Rochant), Mon oncle d’Amérique (Resnais), Nana (Renoir), Le navire night (Duras), La nuit (Antonioni), Les ombres du cœur (Attenborough), Out of Africa (Pollack), Par-delà les nuages (Antonioni), Passion (Godard), Une passion (Bergman), Passion d’amour (Scola), La piscine (Deray), La Princesse de Clèves (Delannoy), Printemps tardif (Ozu), Quai des brumes (Carné), Raison et sentiments (Lee), Le rayon vert (Rohmer), La rancune de Marguerite, Gautier (Cukor), La roue (Gance), Lost in translation (S. Coppola), Mulholland Drive (Lynch), Scènes de la vie conjugale (Bergman), Senso (Visconti), Les sentiments (Lvovsky), Sur la route de Madison (Eastwood), Tango (Solanas), Torrents d’amour (Cassavetes), Trahisons conjugales (Jones), La Traviata (Zeffirelli), Vénus aveugle (Gance), Une vie (Astruc), Vertigo – Sueurs froides (Hitchcock), La vie de O’Haru femme galante (Mizoguchi), West Side Story (Wise-Robbins)

Carmen-  Les amours de Carmen (Vidor), Carmen (Lubitsch), Carmen (Feyder), Carmen (Saura), Carmen (Rosi), Carmen Jones (Preminger), Charlot joue Carmen (Chaplin), Prénom Carmen (Godard), La tragédie de Carmen (Brook)

tragédies au cinéma- Antigone (Tzavellas), Bérénice (Jolivet), Electre (Cacoyannis), Oedipe roi (Pasolini), Othello (Welles), Roméo et Juliette (Castellani ; Zeffirelli)

passion et pulsion- Une femme sous influence (Cassavetes), M. le Maudit (Lang ; Losey), Répulsions (Polansky)

 

 

 

 

 

 

 

Passion, souffrance et mort

 

Hiroshima mon amour et L’amour à mort

 

D’Alain  Resnais. Hiroshima mon amour, avec Emmanuèle Riva (l’infirmière), Eiji Okada (l’architecte japonais). France/Japon, 1959. L’amour à mort, avec Sabine Azéma (Elisabeth), Fanny Ardant (Judith), Pierre Arditi (Simon), André Dussolier (Jérôme). France, 1984.

 

            Alain Resnais a réalisé deux films magnifiques sur la relation entre l’amour et la mort. Le premier, c’est Hiroshima mon amour. Il y est question de la survie des amants dans un lieu que la mort massive provoquée par l’explosion atomique emplit, mais où elle s’oublie également. L’amour entre une comédienne française de passage et un architecte japonais est hanté par cette possibilité de l’oubli, identique à celle de la mort, mais dédoublée par la relation hasardeuse entre deux lieux qui s’ignorent : Hiroshima et Nevers (la ville où la femme française a vécu son premier amour, avec un Allemand de l’armée d’occupation). « J’aurais préféré que tu sois morte à Nevers », dit l’amant d’Hiroshima : il aurait préféré ne pas connaître son amante plutôt que de devoir l’oublier.  Celle-ci répond : « moi, aussi, mais je ne suis pas morte à Nevers »… Elle aurait préféré mourir que de survivre à son premier amant, ce mort inoubliable. Mais la passion, l’insaisissable « pourquoi de tant de désir », n’a que faire des conditionnels de la préférence. Elle fait au pire, et n’a pour issue que la fin malheureuse du souvenir : « morte d’amour à Nevers, je te donne à l’oubli », dit-Elle. La dimension géographique et historique de la passion, si nette dans Casablanca,  est soulignée quand les deux amants se poursuivent jusque dans une boîte de nuit nommée… Casablanca.

Dans l’amour à mort,  il n’est plus question de la survie, mais bien de la mort réelle des amants : dès les premières images, on assiste à la cruelle agonie de Simon, aux gestes impuissants d’Elisabeth, au décès médicalement constaté. C’est toute la force de ce film de ne pas s’achever dans la mort, mais de commencer par elle, afin qu’elle devienne le fond même de l’amour. Simon revient donc, il ressuscite sur terre pour une courte période, puis il meurt, comme un Christ athée. Le débat que l’amour et la foi entretiennent sur la mort, et que celle-ci tranche d’elle-même silencieusement, est le thème dominant du film, déployé dans la relation entre le couple Elisabeth–Simon et un couple de pasteurs protestants, Judith et Jérôme.  Cette relation révèle que Simon est finalement  habité par une vraie volonté de rendre l’amour fatal, et même de mourir.  Elisabeth, quant à elle, identifie l’amour et la vie, si bien qu’elle ne peut survivre à la mort de Simon. Jérôme défend une version très orthodoxe de la vie et de l’amour éternels. Judith, qui pourrait bien être le personnage central de ce film (magistralement interprété par Fanny Ardant) renvoie chacun à la singularité de la passion, et au sens véritablement dernier qu’il donne à sa vie avec les autres.  (JL)

 

 


Mort à Venise

 

de Luchino Visconti d’après La mort à Venise de Thomas Mann, avec Dirk Bogarde           (Gustav von Aschenbach), Bjørn Andresen (Tadzio), Silvana Mangano (la mère deTadzio). Italie/France, 1971.

 

La passion décrite dans Mort à Venise est une incarnation triple : passion charnelle – bien que platonique – d’Aschenbach pour un jeune garçon qu’il rencontre dans un grand hôtel de Venise durant un séjour de repos ; passion pour l’art et l’esthétisation de sa propre vie ; et passion pour la musique, Aschenbach étant, dans l’interprétation de la nouvelle de Thomas Mann par Visconti, un double fictif de Gustav Mahler, dont l’Adagietto de la Cinquième Symphonie constitue le leitmotiv obsessionnel de l’ensemble du film. Ces trois facettes d’une même passion mènent toutes trois au même nœud. Par les choix qu’il a fait dans le passé, sacrifiant sa vie privée à sa carrière artistique ; par la fascination que provoque en lui Tadzio, qui porte en lui la beauté qui fut sa quête, veine, tout au long de sa vie ; et par la décision qu’il prend de rester, malgré l’épidémie de choléra qui envahit Venise, dans la ville où naquit cette passion, Aschenbach choisit la mort, s’y soumet après avoir lutté contre elle avec acharnement, l’accepte finalement.

En tant que musicien, il aspirait à l’éternité de l’artiste reconstituant par son œuvre une cosmologie ; et c’est sous la forme « naturelle », non élaborée par une main  humaine, d’un jeune garçon, qu’il trouve le modèle insurpassable de la beauté. Ses angoisses d’homme vieillissant ne sont que ravivées par cette rencontre, qui lui faire prendre conscience de l’irréversibilité du temps sur son âge. Lorsque la mort se présente à lui, c’est avec un consentement presque joyeux qu’il l’accueille (lors, notamment, de cette scène pivot du film où, prenant prétexte du retard d’un bateau, il prend la décision de rester à Venise malgré l’épidémie qui en menace les habitants, et revient dans un long travelling en bateau-taxi vers son dernier amour).

Esthétiquement, cette variation filmique de la passion proustienne (Visconti disait de Mort à Venise qu’il considérait ce film comme une adaptation intime de la Recherche du temps perdu, la meilleure évocation qu’il pourrait jamais donner de son univers) adopte un rythme unique en son genre. Son objet, non narratif, quasiment muet, est constitué d’une unique grande forme, elle-même composée d’une série de boucles, suivant la lente évolution cyclique de la musique de Mahler, décrivant la ville de l’eau. Fasciné par Venise tout autant que par Tadzio, qu’il identifie intimement l’un à l’autre, Aschenbach nous sert de guide muet dans ses errances, trouvant dans l’amour et la mort la réponse finale aux questionnements de ce temps immobile. (FB)

 

 


Passion amoureuse et mort- liste de films

 

L’amour à mort (Resnais), Amour de perdition (de Oliveira), Casque d’Or (Becker), Chronique des événements amoureux ( Wajda), La comtesse aux pieds nus (Mankiewicz), Le corps de Diane (Richard), Le coup de grâce (Schlöndorff), Le cri (Antonioni), Cri de femmes (Dassin), Crime passionnel (Preminger), Dance with a stranger (Newell), Le dernier tango à Paris (Bertolucci), Hiroshima mon amour (Resnais), L’histoire d’Adèle H (Truffaut), Lancelot du Lac (Bresson), Madame Bovary (Renoir ; Minnelli ; Chabrol), Madame de (Ophuls), La Mandragore (Galeen), Manon (Clouzot), Médée (Pasolini), Moderato cantabile (Brook), Mort à Venise (Visconti), Noce de sang (Saura), Ossessione (Visconti), The pillow book (Greenaway), Rocco et ses frères (Visconti), Le roman de Werther (Ophuls), Le rouge et le noir (Autant-Lara), Une tragédie américaine (von Sternberg), Tristan et Iseult (Lagrange), Le vent (Sjöström), Violence et passion (Visconti)

Passion et Deuil La chambre verte (Truffaut), Les communiants (Bergman)

 


 

La Passion religieuse

 

Jésus de Montréal

 

de Denys Arcand, avec Lothaire Blutheau (Daniel), Catherine Wilkening (Mireille), Johanne-Marie Tremblay (Constance), Rémy Girard (Martin), Robert Lepage (René), Gilles Pelletier (le Père Leclerc). Canada (Québec), 1989.  

 

 

La passion du Christ, de l’agonie à Guethsémani jusqu’à l’ensevelissement, est l’un des moments incontournables d’une réflexion sur la passion : elle désigne en effet la souffrance pure, l’exposition même de la chair innocente. Cet exposition est immédiatement au cœur de l’art chrétien, en sculpture, en peinture, en musique… et au cinéma : le grand écran s’empare très tôt du thème (dès 1897), s’inscrivant ainsi dans une longue tradition de théâtre de la Passion et soulevant régulièrement de véritables scandales qui transitent du domaine culturel au domaine théologico-politique (versions de Scorsese, de Gibson…).

La version de Denys Arcand a l’immense avantage de se situer aux antipodes de toute complaisance morbide pour le sang et la souffrance. Elle filme la Passion avec une distance qui est à la fois celle de la réflexion, du respect et de l’humour. Un jeune comédien au nom de prophète, Daniel, est recruté par un curé catholique pour trouver une mise en scène moderne du Chemin de Croix joué annuellement au Mont-Royal. Il choisit ses collaborateurs, les arrache (les libère…) de leur vie antérieure ; il monte un spectacle touchant et subversif qui souligne le message fraternel du Christ ; et il se heurte à la hiérarchie du sanctuaire. Sa vie rejoue implicitement d’autres épisodes de l’Evangile, l’identifiant de plus en plus clairement au Christ entouré de ses disciples et amis, jusqu’au moment où il est blessé mortellement sous la croix – tombée accidentellement lors de la dernière représentation de la Passion ; on suit ses derniers moments, puis la transplantation de ses organes vitaux sur d’autres personnes ainsi rendues à la vie, son ensevelissement et le moment où sa mort se transforme pour ses amis en inspiration créatrice.

La relation tendue entre le sens divin de la souffrance et sa théâtralisation est donc au centre du film, qui élargit la perspective par ses citations des frères Karamazov, du monologue d’Hamlet, du Stabat Mater de Pergolèse.  La passion est également reliée à la création du monde, expliquée, non par la parole de Dieu, mais par la théorie du Big bang, dans une scène somptueuse. Arcand interprète et généralise ainsi le sens de la Passion, tout en l’adaptant au présent, et même à la situation politique de Montréal ; mais chaque nuance est ponctuée par un rire, si bien que cette profusion d’idées est toujours joyeuse.  (JL)

 

 

La Passion religieuse – liste de films

 

Agnus Dei (Jancso), Celui qui doit mourir (Dassin), La dernière tentation du Christ (Scorsese), Golgotha (Duvivier), L’Evangile selon saint Matthieu (Pasolini), Intolérance (Griffith), Jésus de Montréal (Arcand), Jésus de Nazareth (Zeffirelli), La montagne sacrée (Jodorowsky), La passion de Jeanne d’Arc (Dreyer), Perceval le Gallois (Rohmer), Le procès de Jeanne d’Arc (Bresson), Le roi des rois (De Mille ; Ray), La vérité sur l’imaginaire passion d’un inconnu (Hanoun), La vie de Brian (Monty Python), Vivre sa vie (Godard) ; voir également, sur la passion et la religion : La mauvaise éducation (Almodóvar), Léon Morin, prêtre (Melville).

 

 

 


 

La passion pour l’art

 

Le ventre de l’architecte

 

de Peter Greenaway, avec Brian Dennehy (Stourley Kracklite), Sergio Fantoni (Io Speckler)

 Chloe Webb (Louisa Kracklite), Lambert Wilson Caspasian Speckler). Grande Bretagne/ Italie, 1987.

 

Comme chez Hitchcock, mais dans un tout autre style, les passions exprimées par les personnages de Greenaway sont prises dans un réseau formel tyrannique. Passion du chiffre chez Madgett (Drawning by numbers), du livre chez Nagiko (The pillow book), du trait et du cadre chez Mr. Neville (Meurtre dans un jardin anglais), enferment les personnages qui les éprouvent dans un univers narratif et filmique façonné par eux-mêmes à l’image de leur obsession : un monde de chiffres, de livres ou de tableaux, dont la dimension temporelle, propre au cinéma, est toujours sous-tendue par la même motivation sous-jacente : l’assouvissement des désirs sexuels (récompense de chacun des personnages cités).

Kracklite, l’Architecte, a quant à lui la passion d’une forme, le cercle, dominée par le thème de la gestation. Obsédé par le modèle des architectes utopiques révolutionnaires de la fin du 18ème siècle (Etienne-Louis Boullée et Claude-Nicolas Ledoux étant les plus célèbres), eux-mêmes fascinés par la perfection des normes architecturales du classicisme latin, il lit le monde à travers un regard paranoïaque structuré par la forme unique d’un cercle colossal. Sa passion le hante au point de l’aveugler sur ses actes et son entourage. L’obsession de son ventre (toujours plus gros et rond) l’empêche de prendre en considération la menace de mort de sa boulimie. Le modèle névrotique de la gestation qu’il lit partout sur les murs de Rome et ses bâtiments (le Panthéon circulaire romain faisant écho aux colossales structures ovoïdes imaginées par Boullée, dont Kracklite commissionne une exposition italienne, et le gigantisme démembré des fragments de statues en pied du musée du Capitole rappelant l’obsession grandissante de l’architecte pour son ventre) a son prix à payer : la perte de sa femme, dont il ne sait garder l’amour, et de l’enfant qu’elle portait.

La passion formelle des personnages de Greenaway, motivée par leur libido, les mène à la disparition et à la mort. La puissance structurelle de ces films tient au fait qu’elle est partie intégrante de la destinée de ses personnages. Leur passion n’y est pas tant le sujet que la conséquence d’une structure pré-établie, imposée par un formalisme esthétique abstrait. Chacun de ses films peut être lu dans ce sens. C’est en quelque sorte parce que chaque plan de Drawning by numbers est numéroté de 1 à 100 au sein du décor que la destinée de chacun de ses personnages se trouve sous l’emprise des nombres (le triple meurtre par noyade des trois Cissie ; les jeux de chiffres de Smut, le fils du coroner, et son obsession de dénombrement de l’univers). De même, l’Architecte se meurt de la forme qui construit l’ensemble du film (y compris la musique de Vim Mertens, choisie pour ses structures cycliques). (FB)

 

 

 

 

Le salon de musique (Ray)

 

De Satyajit Ray, avc Chabbi Biswas (Ro), Padma Devi (son épouse), Ganga Pada Basu (Ganguli), Pinaki Sen Gupta (Kohka). Inde, 1958.

 

Le Salon de Musique, comme la plupart des films de Satyajit Ray, raconte une destinée tragique sous une forme métaphorisée. Roy est un zamindar, le dernier seigneur de sa lignée ; il a contrôlé toute sa vie les revenus des terres dont il a hérité et a mené grand train. Sa passion du pouvoir social a trouvé une forme sublimée dans son amour de la musique. Le somptueux salon qui occupe le centre de son palais a servi aux réceptions les plus fastes, danseurs et musiciens les plus prestigieux s’y sont succédé pour le bonheur du seigneur et la jalousie rentrée de ses voisins.

Les temps changeant, et les dépenses de Roy dépassant de beaucoup les revenus que son oisiveté lui empêche de gérer, sa passion finit par creuser sa propre tombe. Plus attaché à faire montre de son statut social par le biais de concerts luxuriants que de trouver les ressources nécessaires à leur financement, il se perd peu à peu en dettes, et dilapide le reste de sa fortune dans la cérémonie de maturité de son fils. Lorsque le destin lui arrache celui-ci ainsi que sa femme, et que son voisin a racheté chacune de ses terres, sa passion se referme sur elle-même et l’emprisonne dans un état léthargique dont rien ne le fait plus sortir. Une dernière flamme se ravive en lui à la perspective d’un dernier grand concert dans le salon de musique. Ayant vu arraché de sa vie, de par sa négligence et sa folie de prestige, ce qu’il avait de plus cher, son fils et sa femme, sa solitude le confronte à ce qui ne semblait être qu’un outil de son pouvoir, devint la cause de sa ruine, et qui se révèle constituer au bout du compte l’unique sens de son existence dévastée : l’amour de la musique.

Le portrait que fait Ray d’une caste sociale déchue qui ne veut pas accepter la disparition de son monde prend sa force dans sa dimension intime. Par quelques touches subtilement distribuées au sein d’un film dont la musique constitue l’essentiel de la bande-son (composée par Ray lui-même), tous les éléments métaphoriques sont mis en place pour nous faire ressentir la frénésie d’une passion morbide et la fin d’un monde. Pendant que le corps de Roy s’empâte et disparaît sous les fars, son palais se détériore et tombe en ruine, comme sa fortune ; les ragas tour à tour lancinants et frénétiques qui sont exécutés dans son salon sont l’occasion de portraiturer tout le réseau social qui l’entoure (jalousie et lâcheté de ceux qui aspirent à sa fortune ;  bon sens et soumission des serviteurs, les véritables gérants du palais ; érotisme de la danse qui sert de substitut à la vie amoureuse qu’il n’a plus). Le grand lustre de cristal qui orne le plafond du salon, dernier symbole, désormais dérisoire, du luxe passé, ouvre et referme le film en un long travelling – toute sa destinée s’y trouve matérialisée. (FB)

Passion pour l’art et passion amoureuse dans un contexte artistique – liste de films

 

Architecture – Le ventre de l’architecte (Greenaway)

Sculpture – Camille Claudel (Nuytten), Le penseur (Poirier)

Peinture – La belle noiseuse (Rivette), Ivre de femmes et de peinture (Kwon Taek), Lautrec (Planchon), La vie passionnée de Vincent Van Gogh (Minnelli)

Musique – Autour de Minuit (Tavernier), Bird (Eastwood), Buena Vista social club (Wenders), Candy Mountain (Franck), La chanson du souvenir (Vidor), Le chanteur de Jazz (Crosland), Un cœur en hiver (Sautet), Cotton Club (Coppola), Diva (Beneix), En avant la musique (Berkeley), Je vous ai toujours aimé (Borzage), La leçon de panio (Campion), Le maître de musique (Corbiau), Le professeur Holland, Romance inachevée (Mann), Le salon de musique (Ray), La symphonie fantastique (Christian-Jaque), Tous les matins du monde (Corneau)

Danse – L’aventure inoubliable (Griffith), Billy Elliot, Les chaussons rouges (Powell et Pressburger), La leçon de tango (Potter), Tango (Saura)

Théâtre et scène – Le carrosse d’or (Renoir), Le dernier métro (Truffaut, Les feux de la rampe (Chaplin), Molière (Mnouchkine), Tous en scène (Minnelli)

Photo Les yeux de Laura Mars (Kerschner)

Cinéma – Ainsi va l’amour (Cassavetes), La déesse (Cromwell) , Une étoile est née (Cukor), Les innocents (Bertolucci), La nuit américaine (Truffaut), La rose pourpre du caire (Allen), Vie privée (Malle)

Et cuisine…Le festin de Babeth (Axel), Vatel (Joffé)

 

 

 

 


 

Passion du pouvoir et passion contre le pouvoir

 

Citizen Kane

 

d’Orson Welles, avec Orson Welles (Charles Foster Kane), Joseph Cotten (Jedediah Lelan), Everett Sloane      (Mr. Bernstein), Dorothy Comingore (Susan Alexander Kane), George Coulouris (Walter Parks Thatcher), Agnes Moorehead (Mary Kane), Paul Stewart (Raymond),

Ruth Warrick    (Emily Monroe Norton Kane). Etats-Unis, 1941.

 

Première œuvre cinématographique du jeune Orson Welles (il a alors vingt-six ans), Citizen Kane reste à ce jour l’une des constructions filmiques les plus élaborées sur le thème du pouvoir, ses mécanismes et ses conséquences. La forte intimité que partagent la vie de Kane, double fictif de William Hearst, magnat de la presse américaine des années 30 prenant, grâce à sa fortune et son audace, le contrôle de médias dont il ignorait tout au départ, et celle de Welles en 1941, qui à l’époque n’a jamais touché une caméra de sa vie et se retrouve à la tête d’un film à gros budget, ajoute un niveau supplémentaire de complexité à cette figure désormais mythique de la passion du pouvoir.

Par le biais d’un montage élaboré et d’un art époustouflant de la métamorphose, Citizen Kane invente une dimension temporelle inédite, fragmentée, celle de la vie d’un homme dévoré par sa soif du pouvoir, dont nous assemblons peu à peu les pièces comme le fait Susan Alexander, deuxième femme de Kane,  des puzzles gigantesques qui occupent ses longues journées à Xanadu, le paradis artificiel qu’a créé Kane à son image.

Au premier niveau de ces couches narratives se trouve la quête qui sert de prétexte à tout le film (ou plutôt, au film en cours d’élaboration que monte une équipe de journalistes en hommage au magnat dont on assiste au décès au début du film) : le fameux Rosebud, dernier mot de Kane sur son lit de mort, dont on n’apprend la signification qu’au dernier plan du film, deux heures plus tard. Cette « révélation », le fait que la dernière chose à laquelle pense un homme qui a, dans sa vie, tout obtenu, tout  gagné, puis tout perdu, soit son enfance, le nom de la luge de ses dix ans, il aura fallu tout le cheminement du film pour en comprendre la portée et la signification. La motivation de cette dévorante soif de pouvoir, la volonté mégalomaniaque de refaire le monde à son image (par les médias, qu’il contrôle ; la politique, dans laquelle il fait carrière ; les milieux artistiques, auxquels il impose les talents amateurs de sa femme) peut être lue comme une vengeance sur l’acte primordial qu’il n’a jamais pardonné à ceux qui lu ont donné les clefs du pouvoir : la séparation, à dix ans, d’avec sa mère. (FB)

 


 

Brazil

 

de Terry Gilliam, avec Jonathan Pryce (Sam Lowry), Robert de Niro (Harry Tuttle), Michael Palin (Jack Lint), Kim Greist (Jill Layton). Grande-Bretagne, 1985.

 

Personne ne se doutait, en 1985, du fait que Terry Gilliam, que l’on connaissait pour ses brillantes animations des Monty Python et ses premières réalisations, allait signer avec Brazil un nouveau grand modèle du genre dans le domaine de l’épopée héroïque contre le pouvoir, dans la lignée d’œuvres telles que Metropolis de Fritz Lang, Le procès de Kafka, 1984 de George Orwell, ou encore Blade Runner de Philip K Dick/Ridley Scott, sorti quatre ans avant Brazil.

L’univers dans lequel évolue Sam Lowry, employé du gouvernement au service des Renseignements, est un monde où toute passion est tabou. Ses rouages bureaucratiques, qui semblent parfaitement huilés, reposent sur la soumission de ses sujets à une discipline dépassionnée et sur la déresponsabilisation des actes individuels par le biais de la délégation hiérarchique. Dans Brazil, on espionne, on arrête, on torture et on tue, mais on le fait avec discipline, en gentleman, dans la fierté du travail bien fait. Lorsqu’apparaissent les premières failles de cette machine sociale, sous la forme d’attentats terroristes, la haute société, dont fait partie Sam par sa mère, se doit de ne pas modifier son comportement (on continue à discuter cosmétique aux tables d’un restaurant chic dont un mur vient d’exploser).

Sam Lowry introduit le chaos dans cette engrenage en assumant sa passion individuelle pour un autre être, passion amoureuse née de ses rêves, d’autant moins justifiable aux yeux du qu’en dira-t-on qu’elle porte sur une jeune femme qui n’appartient pas à sa caste sociale. Ce coup de foudre prémonitoire lui fait vivre malgré lui une initiation socio-politique, et le mène finalement à la rébellion. Sa passion le rend incapable d’assumer à une échelle intime ce qu’il a toujours considéré comme allant de soi à l’échelle collective : l’injustice et l’oppression, qui ont fait partie de son quotidien au service des Renseignements, devient intolérable dès lors qu’elles portent sur l’objet de son amour.

La sortie de Brazil aux Etats-Unis donna lieu à un procès entre Gilliam et Universal qui dura dix ans, et reste l’archétype des grands procès d’idées des années Reagan. Gilliam dit lui-même qu’il souhaitait donner à ce procès une forme passionnelle et intime (en attaquant personnellement un producteur et non la maison de production elle-même), car c’était le seul moyen concevable de résister à la machine de guerre qu’est la production hollywoodienne. Il fit aussi remarquer que, par l’intensité de ses débats et les forces mises en jeu (l’expression individuelle d’un artiste contre la censure), le procès avait pris peu à peu les plis du film dont il était le sujet. Et il ne fait aucun doute que la version écourtée et censurée de Brazil, subtilement intitulée par ses producteurs Love Conquers All (« L’amour vaincra »), est une stupéfiante illustration, grandeur nature, du propos du film : Le happy end (véritable « ils vécurent heureux » de conte de fées champêtre) venant se substituer à la conclusion désespérée du film (la rébellion de Sam n’est que son propre rêve, un échappatoire contre la torture ; son bourreau est son meilleur ami ; l’objet de sa passion est mort depuis la moitié du film). (FB)

 


Passion pour le pouvoir et contre le pouvoir – liste de films

 

 

Passions des hommes et femmes historiques – Abraham Lincoln (Griffith), Alexandre Nevski (Eisenstein), Capitaine Mystère (Sirk), Cléopâtre (Mankiewicz), Lawrence d’Arabie (Lean), Napoléon (Gance), Rosa Luxembourg (von Trotta), Viva Zapata (Kazan)

Passion du pouvoir – Citizen Kane (Welles), Les coulisses du pouvoir (Lumet), Le fou de guerre (Risi), Le Guépard (Visconti), Lucrèce Borgia (Gance), Mac Beth (Welles)

Les  tyrans – Adolf et Marlène (Lommel), Caligula (Brass), Néron (Omegna)

Passions amoureuses au sommet du pouvoir – L’impératrice rouge (v Sternberg), Katia (Tourneur),  La du Barry (Lubitsch), Lady Hamilton (Korda), Mayerling (Young), La princesse d’Eboli (Young), La reine Christine (Mamoulian), Un homme pour l’éternité (Zinnemann), Sissi impératrice (Marischka), Valse royale (Grémillon), La vie privée d’Elisabeth d’Angleterre (Curtiz), Vive Henri IV, vive l’amour (Autant-Lara).

Passion  pour la liberté et contre le pouvoir Brazil (Gilliam), Land and freedom (Loach), Nous nous sommes tant aimés (Scola), Orgueil et passion (Kramer), Pour qui sonne le glas (Wood).

Les passionnés  révoltés Les Anarchistes (Fourastié), Bonnie and Clyde (Penn), Cal (O’Connor) La chinoise (Godard).

Passions collectives A mort l’arbitre (Mocky), Le buisson ardent (Petrie), Le corbeau (Clouzot),   Furie (Lang), Haines (Losey).

 


 

 

 

 

La Passion pour l’inhumain

 

Le mécano de la « General »

 

de Buster Keaton et Clyde Bruckman, avec Buster Keaton (Johnny Gray), Marian Mack (Annabelle Lee), Glen Cavender (capitaine Anderson), Jim Farley (général Thatcher). Etats-Unis, 1926.

 

 

Kant dit que la passion ne saurait se dérouler qu’entre êtres humains, et que l’on parle d’une manière impropre d’une passion pour les animaux ou les choses. C’est une affirmation qui doit être en permanence discutée, même si cela n’est pas facile : comment en effet parler de cette relation silencieuse que l’on entretient avec des êtres sans paroles ? Il faudrait même tenter une réfutation silencieuse de Kant – celle que peut offrir un film muet par exemple. On sait que le cinéma muet s’autorise quelques cartons. Or on peut lire sur le premier carton du Mécano de la General : « il avait deux passions : sa locomotive et… »

On voit tout l’avantage de s’intéresser ici aux machines : si le monstre est l’intermédiaire entre l’animal et l’homme (voir sur ce point la fiche consacré à La Belle et la Bête) la machine est comme un intermédiaire entre l’animal et la chose, elle se meut sans s’émouvoir. Elle est, dans son opposition absolue à l’humain, l’envers et le double de l’amante. Ainsi, la deuxième passion de Johnny Gray, c’est une femme, Annabelle Lee ;  la grande question est alors de savoir si la machine est la concurrente ou la médiatrice d’Annabelle.

La locomotive est d’abord la concurrente d’Annabelle. Si la locomotive n’a pas d’intention, les circonstances se chargent de lui attacher Johnny Gray : alors que la guerre de Sécession commence (nous sommes en 1862) l’armée sudiste refuse d’engager Johnny qu’elle trouve plus utile aux manettes de la « General », mais Annabelle trouve honteux cet amant sans uniforme. Mais ensuite, les nordistes volent la « General » tout en kidnappant Annabelle, si bien que Johnny poursuit sur les rails les deux objets de sa passion. Et finalement, il parvient à ramener en terrain sudiste Annabelle sur la General : malgré l’entente toute relative de la femme et de la machine, la locomotive devient la médiatrice de l’amour entre les deux êtres humains. Au moment le plus désespéré, Johnny se faisait porter seul par la bielle de sa locomotive ; à la fin du film, elle le porte au côté d’Annabelle.

Quand un film concernant la passion de l’homme pour sa machine les fait fusionner, le catalyseur de la fusion est bien souvent quelque passion supplémentaire que l’homme vit sans recul (que l’on pense au Douglas de *Love Bug, goujat notoire envers Carole et envers sa voiture, car seul la victoire personnelle l’intéresse) ou que le réalisateur vit sans recul (que l’on pense à la passion guerrière pour les avions qui, dans le Grand balcon, ne parvient pas à se sublimer ni même à se civiliser dans les activités de l’Aérospatiale, malgré les efforts d’ailleurs bien ambigus de Decoin).  Mais chez Keaton, on ne peut parler de fusion. La locomotive est trop énorme, trop brute, il faut à son mécano une dépense proche de l’asphyxie pour la faire avancer, lui fournir de lourdes planches de bois et des hectolitres d’eau tout en lui dégageant la voie. La passion est une lutte, une guerre dans la guerre (le renvoi à Autant en emporte le vent est classique), qui s’engage parfois avec d’autres machines (le canon qui vise la locomotive de Johnny et atteint les ennemis nordistes), ou même entre la femme et la machine : il arrive que ce soit Annabelle qui lutte aux commandes de la « General » tout en s’enfuyant avec elle, si bien que Johnny les poursuit à pied. On ne peut savoir si ce conflit se situe en deçà de l’humain, ou au-delà : Johnny finit en héros…

Cette distance passionnelle entre l’homme et la machine est aussi bien celle du rire, comme dans d’autres films de Keaton.  Et si celui-ci a bien dit « donnez-moi une locomotive, et je vous ferai rire », il faut entendre par là qu’il ne demandait pas rien : il lui fallait une confrontation directe avec la lourdeur monstrueuse de la machine, quitte à se blesser, à éteindre les incendies provoqués par les étincelles dans les forêts de l’Oregon et à engager de fabuleuses dépenses. Le mécano de la General contient la scène la plus spectaculaire et la plus chère du cinéma muet : la rupture d’un pont qui entraîne la chute d’un train dans une rivière. (JL)

 

 

La Passion pour l’inhumain – liste de films

 

Voitures et courses automobiles- Un amour de Coccinelle (Stevenson) Le cercle infernal (Hathaway) L’homme-auto (Ghatak) Starsky et Hutch (Phillips)

Trains Le mecano de la « Général » (Keaton, Bruckman)

Avions Les années Lumières (Tavernier), Au grand balcon (Decoin), Le baron rouge (Corman),  Les bleus du ciel (Decoin),  Ces merveilleux fous volants dans leurs drôles de machines (Annakin), Le ciel est à vous (Grémillon), La conquête de l’air (Korda), Les hommes volants (Wellman), L’odyssée de Charles Lindberg (Wilder), Vainqueur du ciel (Gilbert), Vol de nuit (Brown)

Chevaux (et courses de chevaux)-  La course de Broadway Bill (Capra), Le dernier fiacre de Berlin (Boese), L’homme qui murmurait à l’oreille des chevaux (Redford), Jour de chance (Capra), Mister (Deleuze), Westerns…

Taureaux Arènes sanglantes (Mamoulian), Parle avec elle (Almodóvar), Toro (Velo)

Oiseaux –  Tendres chasseurs (Guerra)

Sports – Le bal des sirènes (Sidney), Le champion (Vidor)

Mer – Les hommes de la mer (Ford), Moby Dick (Huston), Le vieil homme et la mer (Sturges), Vingt mille lieux sous les mers (Fleischer)

Montagne – Premier de cordée (Daquin)

Argent… et or – L’Appel de la forêt (Wellman), Le sucre (Rouffiot), Wall street (Stone)

Science- Androïde (Lipstadt), Arrowsmith (Ford), Brainstorm (Trumbull), Freud, passions secrètes (Huston), Un homme parmi les loups (Ballard), Pour que vivent les hommes (Kramer), La vie de Louis Pasteur (Dieterle)


Passion et dépendance

 

Requiem for a dream

 

De Darren Aronofsky, avec Ellen Burstyn (Sara Goldfarb),  Jared Leto (Harry Goldfarb),  Jennifer Connelly (Marion Silver), Marlon Wayans (Tyrone C. Love). Etats-Unis, 2000.

 

Requiem for a dream sonne le glas d’une époque (la nôtre) contrôlée et dévorée par la passion de la dépendance. L’addiction est un sujet régulièrement traité au cinéma, dont on trouve un modèle dans les années 90 à travers le film de Danny Boyle, Trainspotting. Aronofsky fait un choix plus radical en identifiant l’addiction à toute forme de dépendance, non pas seulement à une drogue, mais à un système socio-culturel de pensée. Sa force est de faire un saisissant parallèle, soutenu par un montage ultra-rapide, entre quatre personnages interdépendants et leurs quatre dépendances respectives, qui mettent chacune en jeu la vie des autres.

Sara Goldfarb, la mère d’Harry, est une femme vieillissante dont la religion est la télévision. Tout son univers se concentre sur cette fenêtre du monde, réduite à une unique émission, passée en boucle à longueur de journée, dont le principe consiste à glorifier, lors d’un talk-show, un quidam choisi au hasard. Plus la vie solitaire de Sara se vide de sens, plus son unique passion se renforce pour ce jour tant espéré où le choix portera sur elle. Lorsque la nouvelle arrive par le courrier, elle fait basculer Sara dans une obsession d’abord joyeuse puis morbide pour le jour promis, puis dans une dépendance de plus en plus sévère aux médicaments qu’elle prend pour retrouver le poids idéal pour passer à la télévision.

Harry, son fils, trouve une échappatoire à cet univers cauchemardesque à travers la passion amoureuse et réciproque qu’il éprouve pour Marion. L’héroïne, proposée par son ami Tyrone, semble la solution idéale pour gagner beaucoup d’argent en peu de temps et explorer, à deux, des univers inédits de la perception. Aronofsky prend son temps pour nous décrire cette vie paradisiaque, libre de toute contrainte, juvénile et passionnée, reprenant avec finesse les techniques numériques du vidéo clip du début de siècle.

Ce n’est que pour mieux orchestrer la longue descente qui s’ensuit. Suivant scrupuleusement le mouvement d’un cerveau sous influence, cette montée frénétique se prolonge par une vertigineuse chute, menant chacun des personnages à son propre enfer : Sara à la folie, Harry à l’amputation d’un membre, Marion à la prostitution.

Pi décrivait la vie d’un homme prisonnier de sa passion pour le symbolisme des nombres. Son échappatoire était l’auto-destruction. Il en va de même des personnages de Requiem for a dream. Chacun trouve dans un type de dépendance une échappée provisoire à l’enfer de la solitude. L’inquiétante étrangeté de l’univers d’Aronofsky vient de sa manière organisée de nous montrer qu’il n’en va pas dans ces destinées individuelles d’une décision intime, mais bien d’un système auto-entretenu, propre à un type de schéma social. La dépendance est en amont de celle que chacun y trouve dans un objet particulier : elle organise et oriente le désir (l’image de son propre corps que veut s’imposer Sara sur le modèle télévisuel ; l’envie d’argent et de prestige social de Harry, Marion et Tyrone). La société qui crée la demande (les relations sociales, la minceur, l’argent) est aussi celle qui crée l’offre (le présentateur substitut d’ami, les médicaments et les drogues). C’est dans cette boucle que se trouve l’inquiétude de Requiem. (FB)

 

 


 

Passion et dépendance – liste de films

 

Requiem for a dream (Aronofsky)

Le jeu – et les jeux d’argent – L’arnaque (Hill), L’arnaqueur (Rossen), La couleur de l’argent (Scorsese), La défense Loujine (Gorris), La diagonale du fou (Dembo), L’échiquier de la passion (Petersen), Le joueur (Lamprecht, Daquin), Les joueurs d’échec (Ray), Pension Mimosas (Feyder), Vingt-quatre heures de la vie d’une femme (Delouche).

Le danger – Le fauve (passion for danger) (Kulik), La fureur de vivre (Ray)

 


 

Traités des passions

 

 

Printemps, été, automne, hiver… et printemps

 

de Kim Ki-Duk, avec Oh Young-su (le vieux moine), Kim Ki-duk (le moine adulte), Young-Min Kim (le jeune moine), Seo Jae-Kyung, (l’enfant moine). Corée du Sud, 2003.

 

On peut finalement se demander si le cinéma peut offrir de véritables traités des passions, qui ordonnent celles-ci tout en les liant  au corps, à l’esprit, à la vie en général. Tout porte à croire qu’il est plutôt apte à montrer le déroulement d’une passion singulière, tout en donnant à ce déroulement un sens universel, comme on l’a vu dans tous les exemples donnés. Cependant, certains films se présentent bien comme l’étude déjà universalisée d’une passion particulière (la colère, la haine, etc.) et d’autres surtout articulent différentes passions afin de parvenir à une vision systématique de l’existence. La création ne peut ici se faire à partir de rien : ces traités nous placent d’emblée dans une inspiration philosophique ou religieuse (chez Rohmer, Kieslowski, Ficher).

Le film de Kim Ki-duk,  Printemps, été, automne, hiver… et printemps est très clairement une figuration de la sagesse bouddhiste, offerte par un auteur également influencé par le christianisme. L’espace y est rigoureusement structuré : un petit temple flottant au milieu d’un étang, lieu de la pureté ; un ponton sur la terre ferme, lieu de toutes les passions ; une barque qui lie ces deux mondes. Le temps également transcrit un ordre à la fois naturel et éthique. Le printemps marque l’enfance du disciple, tenté par l’égoïsme et la cruauté, mais que son maître redresse sévèrement. L’été est la saison de la passion amoureuse, la barque amenant dans le temple une jeune fille souffrante qui se lie au jeune disciple. L’automne est l’époque dominée par la passion criminelle, qui mène de la jalousie du disciple adulte au meurtre de son épouse, et au retour d’un homme désespéré auprès de son vieux maître. L’hiver est le moment du vrai retour à la spiritualité, de l’ascèse. Le disciple devient ensuite maître, il accueille un nouvel enfant : c’est le printemps.

L’amour et la jalousie sont au centre de ce traité des passions, mais ils ne sont à vrai dire que des formes singulières de la passion, qui est toujours, pour la sagesse bouddhiste, désir de possession. Ce désir mène à l’attachement, à la dépendance et à la destruction. Il est figuré dans le film par une corde liée à un poids, que l’enfant attache à de petits animaux (le désir de possession est ici immédiatement destructeur), que le maître attache à l’enfant et que l’enfant devenu maître s’attache à lui-même. La passion contient trois poisons : l’avidité, la haine et l’aveuglement. On les voit se distiller lentement puis se manifester violemment dans les actes du disciple : la haine mène ainsi jusqu’au crime et après lui se transforme en fureur. Or c’est toujours la passion qui fait agir, obligeant chacun à attendre le moment (de sa vie, ou d’une autre vie) où il recevra lui-même les fruits de ses actes. C’est elle qui rend le temps cyclique. C’est pourquoi seul le renoncement à la passion mène à la sagesse, incarnée par le vieux maître qui médite sans agir, fait preuve d’une compassion et d’une patience à toute épreuve (confrontée d’une manière comique à l’impatience de deux policiers venus chercher le criminel) et impose à son disciple différentes épreuves (telle la réécriture d’un sutra d’apaisement de l’âme).

Dans le même mouvement le film nous indique les quatre erreurs qui sont à l’origine même de la passion : prendre pour éternel le provisoire, pour heureux ce qui est douloureux, pour soi ce qui est dépourvu de soi, pour pur ce qui est composé. Cette erreur, qu’elle en soit une ou non, définit tout aussi bien la relation du spectateur au cinéma.  (JL)

 

Passions et vices ; les traités moraux au cinéma – liste de films

 

Cinéma et traité des passions- Contes moraux (Rohmer), Le Décalogue (Kieslowski), Printemps, été, automne, hiver…et printemps (Ki-Duk), Seven (Fincher)

L’ambition- L’ambitieuse (Allégret), L’ambitieuse (Bernhardt), Les Ambitieux (Dmytryk), Les Ensorcelés (Minnelli), Le crépuscule des aigles (Guillermin), Les dents longues (Gélin), La tour des ambitieux (Wise)

L’avarice et la cupidité- L’Avare (de Funès Girault), Le colonel Chabert (Le Hénaff), Le colonel Chabert (Angelo), Tartuffe (Murnau)

La colère (et la rancune)- Camarade P (Ermler), Colère en Louisiane (Schlöndorff), Le chevalier de la vengeance (Cromwell), La chevauchée de la vengeance (Boetticher), Séduite et abandonnée (Germi), La vengeance aux deux visages (Brando)

La haine- Marqué par la haine (Wise)

La honte – La honte (Bergman)

La jalousie – Blanche (Borowczyk), Le chant du printemps (Z. Léonard), Dust (Hänsel), El (Bunuel), Epouses et concubines (Zhang Yimou), Un amour de Swann (Schlöndorff)

Le mépris – Le mépris (Godard)

L’orgueil – Barry Lindon  (Kubrick), Les orgueilleux (Allégret)

 

 

 

justice et cinéma

18 septembre 2011 § 0 comments

 

 

La justice à l’écran

 

Fabrice Bertrand

Jérôme Lèbre

Première version publiée sous forme de brochure par l’INSEEC en 2005.

 

 


Préface

 

La présence d’une caméra dans une salle d’audience est soumise à des règles très strictes. La justice se veut visible, elle se rend dans la mesure du possible devant le public et se rend à lui, mais elle ne peut, pour cette raison même, s’abandonner au regard et au jugement d’un public invisible, inassignable. Dès lors, si la justice est tellement présente dans le cinéma de fiction, c’est sans doute parce que se réfléchit sur l’écran cette exigence d’entendre et de voir comment elle se rend, au nom de tous et pour le bien de tous.  C’est même peut-être parce que la justice, prise dans son sens le plus général, touche essentiellement la question de la visibilité et de l’écoute (de l’’audience), qu’après s’être rejouée pendant des siècles sur la scène du théâtre, elle devait devenir l’un des objets privilégiés du cinéma. Celui-ci hérite ainsi de toutes les tensions déjà développées dans un écrit canonique, La République de Platon. La plus grande injustice est ce dont on ressent l’effet sans en voir la cause (elle est hors champ, à moins que ce dehors ne devienne paradoxalement le centre même du champ, comme l’autorise l’anneau de Gygès, mais aussi ce rouge impossible, cet effet d’optique qui permettra, à la surprise de tous, de filmer… l’homme invisible) ; mais aussi bien, l’injustice est ce qui se rend immédiatement visible comme l’autre de soi-même, ce qui apparaît autre qu’il n’est : elle consiste en effet à imiter, et c’est toujours la justice que l’on imite, sur la scène sociale, politique, juridique, mais aussi théâtrale. Quant à l’essence de la justice, elle est l’ordre tel qu’il se voit absolument, dans l’éclairage du Bien, et s’entend absolument, dans le corps résonant du dialogue. Elle reste de cette manière le point idéal de l’œuvre cinématographique, ce qui permet de filmer mais ne se filme pas.

De ce paradoxe découle le sentiment d’ambiguïté qui habite tout film pointant explicitement la question de la justice. Suivons notre plan. Que l’œuvre insiste sur l’opposition entre l’innocence et la culpabilité,  sur la justice immédiate que l’on croit pouvoir rendre ou se rendre en dehors de la loi, sur les figures qui incarnent la justice ou l’injustice, il s’avère que son déroulement ne peut permettre de porter un jugement tranché. A l’extrême, ce n’est pas la justice qui tranche, c’est la fête – transgressive, cruelle et sacrificielle. D’où la nécessité de retrouver la justice en lui donnant ce que nous nommions d’emblée des règles strictes, qui sont celles des institutions et de la procédure : la justice civile, la justice au sens strict, est ainsi au centre de ce travail. Mais il s’avère que les règles du juste et de l’injuste débordent le cadre de la juridiction. Elles sont aussi bien sociales, politiques. Et elles dépassent finalement le champ de l’humanité même : la justice et l’injustice sont humaines, mais elles sont aussi bien inhumaines ou surhumaines. Entre le premier moment, concernant la vérité de la justice, et le dernier, centré sur la justice divine et la destinée, se crée une boucle, un anneau encore. Cela s’explique : on est passé du jugement sur l’innocence et la culpabilité aux lois qui règnent à la fois sur les jugements et sur les actes. Que ce passage soit visible – c’est l’enjeu bien problématique de la justice même (J.L.)

 

 

 


 

I. Innocence et culpabilité – la vérité de la justice

 

The Trial (Le Procès)

d’Orson Welles, d’après le roman de Kafka, avec Anthony Perkins, Jeanne Moreau, Romy Schneider, Orson Welles. France/ Italie/ R.F.A., 1962.

 

La culpabilité inassignable

Cinq ans après Touch Of Evil, Orson Welles réalise l’un des rêves de sa vie, l’adaptation d’un roman de Kafka. Si l’esthétique du film est profondément wellesienne, sa fidélité au livre n’en reste pas moins exemplaire.

L’argument en est désormais bien connu :

Assistant de direction dans une gigantesque administration, Joseph K. (Anthony Perkins) se voit brusquement notifier un ordre d’arrestation par deux policiers au petit matin. Joseph K. se sait innocent. De quoi peut-on bien l’accuser ?

Il en vient à douter peu à peu de sa propre innocence. Sa voisine, Mlle Burstner (Jeanne Moreau), le chasse alors qu’il voulait se confier à elle et ses collègues de bureau le considèrent déjà comme un criminel condamné. Joseph K. comparaît devant un tribunal et devant un juge d’instruction dont il dénonce publiquement l’imposture. Il fait appel à un avocat (Orson Welles) mais ce dernier le terrorise et Joseph K. fuit une nouvelle fois après avoir fait de Leni (Romy Schneider), la compagne de l’avocat, sa maîtresse. Il retourne pourtant chez l’avocat et y surprend Bloch, un vieux client, en train de coucher avec Leni.

Le peintre Titorelli, que d’étranges liens unissent aux juges, ne semble pas, lui non plus, pouvoir lui venir en aide. Joseph K., perdu et abandonné de tous, meurt déchiré par une explosion de dynamite dans un terrain vague, devant ses deux bourreaux.

 

Le Procès est le récit d’un cauchemar moderne, celui de l’individu face à une société bureaucratique, arbitraire et injuste. Si le statut de Joseph K. est bien, dès le départ, celui d’absurde « coupable » qui ignore de quelle faute on l’accuse, le personnage principal fait également figure de victime, qui se débat pour que justice soit faite. Il ne renonce pas à découvrir la vérité, ce qui fait de lui la figure d’un individu seul contre la société, une affirmation désespérée de la liberté face à l’injustice et l’arbitraire. Welles ne manque pas de glisser durant le film quelques indices (les personnages faisant allusion au script du film) incitant à penser que son destin est de toute façon déjà tracé.

Dans le film comme dans le roman, la figure de la Justice parvient à rester abstraite, à la fois menaçante et absente, et c’est ce qui en fait une figure terrifiante d’autorité. Accusant Joseph K., elle ne lui donne pas le motif de son accusation. Elle ne l’arrête pas non plus, et ne le convoque que le soir ou le dimanche, pour ne pas le déranger dans son travail. Elle échappe aux lieux et au temps, ce n’est pas même une justice officielle (elle officie dans les greniers). Ellle étend pourtant son ombre sur tous les aspects de la vie de K. (sa voisine de pension le chasse par crainte d’être mêlée à son affaire ; K. assiste par hasard à la flagellation des deux inspecteurs venus le convoquer, accusés à leur tour, suivant ses propres plaintes, de lui avoir volé des chemises), elle déteint sur son être et son entourage.

Welles reste fidèle à son esthétique filmique, qu’il n’abandonnera jamais. Malgré la fidélité d’adaptation du texte, il met en œuvre tous les moyens cinématographiques qu’il maîtrise pour offrir au texte une transposition en sons et en images. On connaît désormais l’utilisation fameuse que Welles fait des contre-plongées et des plafonds apparents ; des objectifs à courte focale, et des clairs-obscurs ; et sa grandiose maîtrise des décors. La présence de ceux-ci dans Le Procès est ce qui noue l’ensemble de la lecture que fait Welles de Kafka, tout en participant d’une esthétique qu’on a dite expressionniste, en forte opposition avec le style détaché, banal, ne sortant jamais de l’ordinaire, qu’emploie Kafka pour décrire ses cauchemars métaphoriques. Chez Welles, le décor lui-même est matière à narration. Le Procès pourrait se résumer comme la longue déambulation, sans but et sans sens, d’un homme à travers un labyrinthe dont il ne sortira pas. Par une maîtrise du montage dont il avait le secret, Welles parvient à créer un décor unique en « collant » bout à bout une grande quantité de lieux, glanés en Europe en vue de construire cet immense puzzle (un hall d’exposition en Yougoslavie, les combles de la gare d’Orsay, les H.L.M. de Zagreb). Ainsi Joseph K. ouvre des portes ouvrant sur d’autres lieux qui possèdent eux-mêmes de nouvelles portes : la banque est reliée au tribunal, qui ouvre sur la maison de l’avocat, qui débouche sur la maison du peintre, qui donne sur le palais de justice, permettant d’accéder à la cathédrale qui est reliée à la banque (la boucle est bouclée). Par ce procédé de montage cher à un autre cinéaste, Wojciech Has (dont le Manuscrit trouvé à Saragosse partage bien des points communs avec l’esthétique du Procès), Welles parvient ainsi à décrire, sans mots, mais à travers des lieux, la monstrueuse énormité d’une Justice dont on ne voit jamais le vrai visage. Il n’est bien sûr pas innocent de la part de Welles de s’être choisi le rôle le plus proche de cette figure tentaculaire : l’avocat, personnage monstrueux à la fois physiquement et moralement, est au cœur de ce rapport impossible à une institution appliquant sa propre justice d’une façon arbitraire.

L’œuvre de Kafka a souvent frappé l’opinion par ses dons d’anticipation de l’histoire. Welles n’a jamais eu l’intention « d’actualiser » le roman. Son adaptation, fidèle, s’en tient à une évocation intemporelle et non déterminée dans l’espace. Les rares éléments issus du monde de l’après-guerre qu’il introduit dans son film sont ceux qui ont le plus fortement été annoncés, de façon prémonitoire, par Kafka : l’ordinateur central, qui répond à toutes les questions sauf celles que pose K., a des relents de régime technocratique stalinien ; les accusés du tribunal, attendant leur jugement nus et affligés d’une pancarte portant leur matricule, ne peuvent pas ne pas nous faire penser aux déportés des camps de concentration ; enfin l’explosion atomique finale qui tue K. renvoie inévitablement à Hiroshima et Nagazaki.

Hannah Arendt avait dressé avant la guerre une analyse brillante du fonctionnement du régime stalinien. Le concept de « terreur » qu’elle développe dans ses livres trouve un puissant écho dans l’œuvre de Welles/Kafka. Un régime dictatorial qui veut maintenir la population dans la soumission et l’ignorance ne peut lui offrir le bon fonctionnement d’institutions se portant garantes de leurs droits. Elle doit au contraire organiser la « terreur » par l’arbitraire. La justice stalinienne, dans la vision qu’en a Arendt, n’est qu’une mascarade destinée à entretenir les masses dans le sentiment qu’ils sont susceptibles d’être arrêtés du jour au lendemain, qu’ils sont coupables par anticipation, en quelque sorte. Les procès staliniens ressemblent en tout point à celui de Joseph K. : arbitraires, incompréhensibles et issus d’une autorité non identifiable, ils jouent, comme le fait l’avocat interprété par Welles, sur un mélange d’humiliation, de paternalisme, de menace et de récompenses illusoires.

La somptueuse construction élaborée par Welles dans son film donne matière à cette représentation abstraite. Depuis le fameux prologue d’Alexieff, reprenant le texte de Kafka, Devant La Loi, sous forme d’un tableau animé d’épingles, qui évoque cette porte de la Justice qui ne s’ouvre pas, jusqu’à la disparition finale de K. dans un terrain vague, en passant par toutes ces portes, couloirs, escaliers et greniers qui forment le labyrinthe dans lequel il se trouve piégé, Welles tire le portrait cauchemardesque et terrifiant d’une société pratiquant une justice arbitraire – on n’aura aucun mal à en trouver de nombreux échos dans l’histoire de l’après-guerre…

F.B.


 

 

Œdipe Roi et Accattone

 

Œdipe Roi, de Pier Paolo Pasolini, d’après Sophocle, avec Franco Citti, Silviana Mangano, Alida Valli, Julian Beck, Carmele Bene. Italie, 1967.

Accattone, de Pier Paolo Pasolini, avec Franco Citti, Franca Pasut, Silvana Corsini. Italie, 1961.

Innocence et culpabilité : l’implication des contraires

Pour Pasolini, le cadre cinématographique est la manière la plus immédiate de détacher un espace au point de lui donner la valeur du sacré. Or ce qui est sacré se situe au-delà de la distinction tranchée, propre à la justice profane, entre l’innocence et la culpabilité. Cette notion s’accorde avec une autre à laquelle tient beaucoup Pasolini : celle d’ambiguïté. L’œuvre imite d’autant plus sûrement le réel qu’elle fait ressortir l’impossibilité d’exclure les contraires ou de les concilier en une synthèse supérieure. Œdipe roi et Accattone suivent ainsi deux voies différentes pour montrer que le conflit de l’innocence et de la culpabilité dans le même personnage le transforme en héros – tragique ou quotidien.

Le début d’Œdipe roi, suivant discrètement la relation d’un enfant italien avec ses parents, semble justifier l’interprétation freudienne qui fait de la pièce de Sophocle le paradigme d’un complexe de culpabilité inévitablement créé par le contexte familial. Mais ensuite, c’est l’histoire mythique d’Œdipe qui est directement mise en scène, dans un très vaste espace naturel. La question psychologique est dépassée par celle de la destinée : la culture dialectique de Pasolini le fait quitter Freud pour Schelling. Ce qui importe en effet, c’est la force écrasante d’un destin menant aux pires crimes (le meurtre du père, l’inceste avec la mère) alors même que l’oracle est connu : c’est la contradiction entre l’innocence de celui qui est déterminé à agir et la culpabilité de celui qui agit librement. En agissant de lui-même, mû par sa propre colère, tout en reconnaissant finalement sa faute, le héros réaffirme la suprématie de la liberté face à sa négation absolue. Dans ce contexte, le contenu de la pièce même de Sophocle (l’enquête menée à Thèbes) n’est pas toute la tragédie : elle n’est que le moment le plus tendu de l’histoire d’Œdipe, filmée par Pasolini depuis lanaissance. On est frappé par le soleil écrasant qui règne sur cette vie, signe d’une destinée implacable.

Le même soleil règne sur la banlieue pauvre de Rome, lieu d’errance d’Accattone. Ce personnage est tout sauf innocent : petit proxénète dépourvu de moralité, il est à la fois agressif et veule, il abhorre le travail, il vole le médaillon de l’enfant qu’il a laissé à sa femme, etc. On reconnaîtra sans difficulté en lui l’envers du Christ (Pasolini réalisera un Evangile selon Matthieu ; mais il a déjà demandé au chef opérateur d’Accattone de revoir la Jeanne d’Arc de Dreyer, et filme certaines scènes tout près du Vatican) : il est entouré d’amis qui mènent la même vie que lui, et l’une de ses amantes, conduite à la prostitution, battue et emprisonnée par sa faute, se nomme Magdalena. Pourtant, le même film se nommait originellement Stella, comme l’amante la plus candide et la plus vulnérable d’Accattone, laquelle ne s’oppose pas à lui comme le fait Magdalena : elle l’aime, et dans son désespoir étrangement mêlé d’obstination, lui ressemble. C’est donc à elle qu’Accattone demande la voie… pour parvenir à un plat de haricots ou de pâtes. Pasolini s’en explique : dans ce premier film il n’a pas simplement voulu montrer, comme le fait le néo-réalisme italien, que la misère sociale menait nécessairement à l’injustice, la rendant ainsi compréhensible. Pour lui le Lumpenproletariat de ces bidonvilles de Rome, première production du fascisme, se situe en deçà de l’opposition entre l’innocence et de la culpabilité, qui est le propre d’une justice aussi profane que moderne, la justice bourgeoise. Habitants d’une forme de « prison poétique », les personnages d’Accattone sont pris dans une nécessité vitale (se nourrir ou se chausser sont déjà des défis) qui est comme le plus bas degré du déterminisme social. Sacralisés par la caméra, ils ne sont ni des anti-héros, ni les simples représentants d’une classe déshéritée, mais bien des héros aussi individuels que miséreux – les derniers des hommes, dit Hervé Joubert-Laurencin. La « prison poétique » de la pauvreté se trouve ainsi dans la continuité de la scène tragique tout comme de l’enfer de Dante (qu’Accattone cite : « vous qui entrez, laissez toute espérance ! »). La mort accidentelle d’Accattone ne se rapproche alors de quelque justice divine ou finale que pour marquer vis-à-vis d’elle la plus grande distance critique. Le rêve prémonitoire du « héros » priant afin d’obtenir malgré tout une place au soleil pour sa tombe n’est qu’un signe de plus de son infinie misère.

J.L.


 

The Trouble With Harry (Mais qui a tué Harry ?)

d’Alfred Hitchcock, d’après une nouvelle de Jack Trevor Story, avec John Forsythe, Shirley MacLaine. Etats-Unis, 1955.

 

Tous coupables ?

Après la sortie de son film le plus formel, Rear Window, Hitchcock souhaitait tenter l’expérience de tourner une comédie à l’anglaise, à petit budget, sans star hollywoodienne, tournée en grande partie en extérieurs, bref l’exercice inverse de son film précédent. The Trouble With Harry, qui ne connut pas de grand succès public à l’époque, constitue en ce sens l’une des tentatives les plus intéressantes d’Hitchcock de sortir du genre noir et de s’essayer à un style formel plus léger traitant avec humour (noir) d’un sujet grave : la mort, et les responsabilités d’une petite communauté face à un meurtre « partagé »

Le « problème avec Harry », c’est qu’il est mort. Dans un petit village de la Nouvelle Angleterre, le cadavre d’un inconnu est successivement trouvé dans les bois par quelques-uns des habitants du village : un vieux capitaine, une vieille fille, un peintre bohème, une jeune mère vivant seule avec son fils, un clochard, et le médecin de campagne. Chacun de ces personnages semble avoir une bonne raison de vouloir s’en débarrasser, et c’est ce que les habitants tentent de faire, d’abord individuellement, puis, une fois la nouvelle répandue dans le voisinage, collectivement. Le vieux capitaine est persuadé de l’avoir tué accidentellement avec son fusil de chasse. La vieille fille, qui s’est fait agresser par Harry, lui a donné un coup de talon qu’elle suppose lui avoir été fatal. Le peintre, lui (John Forsythe), s’est contenté de tirer le portrait du cadavre, mais son amour naissant pour la fille-mère (Shirley MacLaine) l’incite à se sentir lui aussi impliqué. Car Harry se révèle au bout du compte être l’ancien mari de la jeune fille, un piètre mari qui l’abandonna dès le lendemain de leur mariage et dont elle a toujours souhaité la disparition.

Tout ce petit monde va donc passer le film, dans un ballet macabre digne du meilleur Hitchcock, à enterrer, puis déterrer, pour enterrer à nouveau, le cadavre de Harry. Le ton employé est enjoué, pince-sans-rire et morbide – anglais, pour ainsi dire – et l’esthétique du film est unique dans l’œuvre de Hitchcock (une colorimétrie très travaillée en extérieurs, forçant sur les rouges et les jaunes, mettant en valeur le paysage comme si c’était le personnage principal ; la musique de Bernard Hermann, compositeur attitré d’Hitchcock, qui prend cette fois des tournures inédites de comptine humoristique ; le jeu très écrit des acteurs).

Le sujet, quant à lui, s’il est typiquement hitchcockien dans le ton, ne l’est pas dans son traitement. De la plupart des films d’Hitchcock se dégage une forte morale. Les gentils parviennent à piéger les méchants, ou à s’en libérer, et ces derniers finissent généralement capturés ou tués. Justice est faite, au bout du compte, et si certains personnages portent en eux une grande ambiguïté (le professeur de philosophie de Rope, dont le nietzschéisme se retourne contre lui ; le gentleman cambrioleur de To Catch A Thief, qui doit se faire justice envers et contre tous ; la schizophrénie meurtrière de Norman Bates dans Psycho), le juste et l’injuste y sont généralement clairement discernables. Avec Harry, Hitchcock analyse l’ambiguïté d’une justice de voisinage. Chaque personnage a un motif réel pour avoir tué l’étranger. Mais peut-on faire la justice seul, sans le soutien d’une représentation légale (ne serait-ce que la police) ? La légèreté de ton de Harry, troublante, semble bien répondre par la positive, mais la narration permet de dévoiler au fur et à mesure les faces cachées de chacun des personnages, leurs motivations obscures, et leurs déboires finissent par donner la preuve qu’une telle justice, « locale », est vouée à l’échec, même si elle permet parfois la création spontanée d’une solidarité de groupe autrement inexistante.

F.B.


 

Le Corbeau

de Henri-Georges Clouzot, avec Pierre Fresnay, Pierre Larquay, Ginette Leclerc. Scénario : Louis Chavance. France, 1943.

 

Le crime de la délation

Médecin d’hôpital dans une petite ville de province, Saint-Robin, dont l’universalité est annoncée d’entrée de jeu (« Une petite ville, ici ou là », dit le carton d’ouverture), fraîchement arrivé de Grenoble, le docteur Germain commence à recevoir des lettres anonymes, signées Le Corbeau, l’accusant d’avortements. D’autres habitants de la ville en reçoivent à leur tour (le médecin-chef, l’économe). Dans la ville, la tension monte, et une atmosphère de délation généralisée s’installe. Les soupçons se portent sur une infirmière qui manque d’être lynchée lors de l’enterrement de l’une des victimes du Corbeau, malade de l’hôpital, qui se suicide après avoir appris de la plume du Corbeau qu’il est atteint d’un cancer incurable. Vorzet, le psychiatre de l’hôpital, prend l’enquête en main, et de nombreux indices mènent vers sa femme qu’il fait interner.

Mais les lettres anonymes se multiplient (850 en deux mois), et Germain les soupçonne de ne pas avoir pu être écrites par une unique personne. On découvre effectivement peu à peu que chacun des habitants du village possède des motifs de vouloir se faire justice, et que certains ne s’en sont pas privé, ajoutant leurs propres lettres à la masse des envois anonymes. Reprenant l’affaire en main, Germain finit par prouver l’identité du Corbeau en la personne de Vorzet, mais la mère d’une victime a déjà fait justice en l’assassinant.

 

Inspiré d’un fait réel, l’affaire des lettres anonymes de Tulle qui s’était déchaînée à partir de 1917, Le Corbeau jetait un violent pavé dans la mare de la morale bourgeoise des années 40. Sorti en 1943, et produit par une compagnie, la Continental-Films, dont les financements étaient allemands, il fut immédiatement accusé par la presse résistante, alors clandestine, et une partie de l’intelligentsia, d’être un film anti-patriotique et pronazi. Accusations mensongères, du fait que le film ne fut jamais distribué en Allemagne durant la guerre, encore moins sous le titre inventé de Un petit village français, et que le régime nazi le considérait dangereux du fait qu’il dénonçait les méfaits de la délation, pratique alors largement utilisée, en France comme en Allemagne, dans la déportation des juifs et des résistants. Ces accusations valurent cependant au film et à son auteur des années de luttes, désormais bien connues dans l’histoire du cinéma français, lors de ce qu’on appela alors le « procès Clouzot » (le réalisateur, le scénariste, ainsi que certains acteurs, furent interdits de pratique professionnelle à la libération, et le film dut attendre 1947 pour être à nouveau projeté en salle – il n’était jusqu’alors visible que sous le manteau, dans les salles de ciné-clubs – ).

Les raisons d’une telle réaction publique sont évidentes lorsqu’on fait la liste des éléments narratifs allant à l’encontre de la morale dominante des années 40. Le personnage principal se déclare ouvertement athée. Il n’a pas d’amour pour les enfants. Il fait son amante, non pas de l’héroïne modèle, blonde, stricte et élégante, mais d’une femme sensuelle, tentatrice, et affublée d’un pied-bot. Mais surtout, et c’est là toute la force du film, Le Corbeau insiste sur le fait que l’important dans cette affaire n’est pas, au bout du compte, de découvrir l’identité du Corbeau, mais de constater que toute la population d’un banal village français profite d’une situation de délation pour pratiquer sa propre justice personnelle, faite de rancœur et de revanches.

L’anonymographie, soigneusement documentée d’un point de vue médical par le scénariste et le réalisateur, sert donc de clef de lecture analytique à une société bourgeoise en décomposition, celle qui, sous la menace de l’occupant, a préféré pratiquer, à travers la dénonciation anonyme, sa propre justice, encouragée par les institutions fantoches de Vichy relayant les directives de Berlin. Chez Clouzot, l’affaire est claire, justice personnelle équivaut à absence de justice. La force de son propos tient dans l’analyse cruelle et méthodique des tares d’une société en implosion, dans la description frappante de la chute des figures d’autorité d’une époque (l’église, la police, l’administration, l’école, à chacune correspondant un personnage du film), et les conséquences fatales que cela peut avoir dans une société prise en étau entre ses angoisses et ses préjugés.

Le film brille également par l’absence complète de manichéisme dont il fait preuve, sans cesse soutenu par une esthétique complexe, en demi-teinte. La fameuse tirade de Germain, balançant une lampe au-dessus d’une mappemonde dans une pièce obscure, est en ce sens exemplaire :

« Vous croyez que le bien c’est la lumière, et que l’ombre c’est le mal. Mais, où est l’ombre ? Où est la lumière ? »

F.B.


 

Innocence et culpabilité –  Liste de films

 

Innocence

Accatone (Visconti), Cry Freedom (R. Attenborough), Forrest Gump (R. Zemeckis), Le fugitif (A. Davis), La fureur des hommes (H. Hathaway), L’homme de marbre (A. Wadja), L’innocent (L. Visconti), Les innocents (J. Clayton), Je suis un évadé (M. Le Roy), Jugé coupable (C. Eastwood), Loulou (G. W. Pabst), Le meilleur des mondes possibles (L. Anderson), Roger la honte (A. Cayatte), La rue (K. Grüne), Temps sans pitié (J. Losey), La treizième heure (H. French), Un homme sur la voie (A. Munk), L’X mystérieux (B. Christensen).

Culpabilité

L’étranger (L. Visconti), La femme au portrait (F. Lang), Mais qui a tué Harry ? (A. Hitchcock), Mean Streets (M. Scorcese), Nous sommes tous coupables (L. Zampa), Rashômon (A. Kurosawa), Raskolnikov (R. Wiene), Recours en grâce (L. Benedek), Samba Traore (I. Ouedrago), Usual Suspects (B. Singer).

Kafka

Adam 2 (J. Lenica), Kafka (S. Soderbergh), Le procès (O. Welles), M. Klein (J. Losey).

Sade

Salo ou les 120 journées de Sodome (P. P. Pasolini)

Figure de l’injuste

Forfaiture (Cecil. B. De Mille), Le grand inquisiteur (M. Reeves), L’homme invisible (J. Whale), Jean de florette (C. Berri), Lady Macbeth sibérienne (A. Wajda).

Injuste criminel

Docteur Petiot (C. De Chalonge), Dupont Lajoie (Y. Boisset).

Justice et déraison, folie criminelle

Le docteur Mabuse (F. lang), L’enfer est à lui (R. Walsh), L’ennemi public (D. Siegel), L’étrangleur de Boston (R. Fleischer), La force des ténèbres (R Thrope), Gardiens de phare (J. Grémillon), Je suis P. Rivière (C. Lipinska), Landru (C. Chabrol), M. le Maudit (F. Lang), Moi, Pierre Rivière (R. Allio), Les poings dans les poches (M. Bellocchio), Le silence des agneaux (J. Demme).

Cruauté

Drowning by numbers (P. Greenaway), Manon (H.-G. Clouzot).

Remords

Crime et châtiment (P. Chenal ; J. Von Sternberg), Une vie perdue (R. Rouleau)

Culpabilité et innocence tragiques

Antigone (G. Tzavellas), Le deuil sied à Electre (D. Nichols), Electre (M. Cacoyannis), Hamlet (G. Kozintsev) (G. Mélies) (L. Olivier), Iphigénie (M. Cacoyannis), Macbeth (O. Welles), Oedipe roi (P. P. Pasolini), Ophélia (C. Chabrol), Pour Electre (M. Jancsó).

Coupable idéal

L’affaire Coffin (J.-C. Labrecque).

Auto-accusation

Alice et Martin (A. Techiné), Le christ interdit (C. Malaparte), Colère en Louisiane (V. Schlöndorff), Dieu est mort (J. Ford), Force majeure (P. Jolivet), Le rail (L. Pick).

Témoignage

Le dernier témoin (W. Staudte), Les deux vérités (A. Leonviola), Witness (P. Weir).

Dénonciation, délation

Le carrefour de la mort (H. Hathaway), Le corbeau (H.-G. Clouzot), La dénonciation (J. Doniol-Valcroze), Le doulos (J. P. Melville), Il était une fois en Amérique (S. Leone), Monsieur Hire (P. Leconte), Le mouchard (J. Ford), Le mur (S. Roullet), Point noir (J. Dassin), Le prince de New-York (S. Lumet), Sur les quais (E. Kazan), Le troisième homme (C. Reed).

Calomnie

Ils étaient trois (W. Wyler).

 


 

II. La justice hors (de) la loi

 

 

Festen (La fête)

 

de Thomas Vinterberg, avec Ulrich Thomsen, Henning Moritzen, Thomas Bo Larsen, Paprika Steen, Birthe Nemann, Trine Dyrholm. Danemark, 1998.

 

Une affaire de famille

Festen est un film cru sur la violence et la justice maintenues dans un cadre strictement familial, sans que la loi juridique ne parvienne à franchir la frontière de cet univers clos sur lui-même. Le déroulement nécessaire du drame est accentué par le « dogme » (dogma) cinématographique que se sont imposés pour certaines réalisations Thomas Vinterberg et Lars Von Tries : l’action doit être filmée sans détour esthétique, en respectant l’unité de lieu et de temps, sans support mécanique pour la caméra, sans filtres, sans accessoires et sans « aucune action superficielle (meurtre, armes, etc.). » Proche des règles du tragique, le dogme s’applique avec force à la réalité insoutenable de la fête.

Un père réunit ses parents, les deux générations qui le suivent, ainsi que des connaissances, dans la demeure familiale, pour l’anniversaire de ses 60 ans. On apprend rapidement que l’une de ses filles, Linda, s’est suicidée dans l’année. La fête doit donc clore un deuil qui touche tous ses participants. Mais son déroulement suit un cours exactement inverse. Certes, formellement, toutes les étapes d’une réunion bien réglée par la tradition, du banquet ponctué de discours au petit-déjeûner, seront respectées. Mais dès son premier toast, Christian, le frère jumeau de Linda, révèle la relation incestueuse qui fut imposée par le père aux deux enfants, le crime se dédoublant en lui-même puisqu’il donne une cause manifeste au suicide de Linda. La gémellité entre la victime muette et celui qui dénonce le crime est le ressort tragique qui soumet d’emblée le procès à la loi de la famille. Elle se heurte cependant de plein fouet à la force de résistance et de forclusion propre à l’univers familial : personne ne veut entendre parler de ce qui s’est passé. La surdité du grand-père lui permet de masquer immédiatement la révélation par des plaisanteries grivoises ; mais cette grivoiserie dont le père semble avoir hérité marque plutôt une certaine filiation du crime, qui se continue encore chez un frère brutal et raciste des jumeaux, Michael. Christian se heurte alors tant à ceux qui ignorent le crime (Les grands-parents, Michaël et une autre sœur, Helene) qu’à ceux qui le masquent (comme sa mère) tandis que son père se borne à dire qu’il a tout oublié et en appelle à une justice extérieure : si ce dont tu parles est vrai, dit-il à Christian, c’est un crime, il faut appeler la police… Quant aux autres participants du banquet, ils sont pris entre la continuité de la fête et l’horreur de la faute, donnant ainsi, malgré eux, son fil à la révélation de l’horreur et son corps public au procès.

Cependant Christian, dans une suite de prises de parole qui brisent le banquet au nom de la même vérité, convainc progressivement tous ses opposants. Il parvient à son but : non pas obtenir la condamnation civile de son père, mais révéler le crime au cercle de la famille et des connaissances. La peine est la vérité même, en tant qu’elle est maintenue dans la clôture de ce cercle. On le voit au mieux dans cette fausse échappée que constitue la cuisine vis-à-vis du banquet. Le cuisinier en chef est l’ami d’enfance de Christian, l’une des serveuses est son amante, et c’est ici que la justice se prépare, trouve son rythme et son terme : le cuisinier a tendance à finir ses phrases par « slut » (terminé) qu’il s’agisse d’envoyer un plat ou d’anticiper sur le succès de Christian ; et c’est lui et ses aides qui confisquent toutes les clefs de voiture pour qu’aucun convive ne puisse fuir la fête avant la fin. Quant à cette fin, ce n’est pas la désunion de la famille, bien au contraire. Celle-ci se ressoude contre le père : Helene trouve et déchiffre les derniers mots de Linda qui confirment le discours de Christian ; Michael, sans rien changer à sa brutalité, se transforme en bras séculier de la justice et se charge de l’inévitable exclusion du criminel.

Justice est donc rendue face au pire des crimes familiaux, mais strictement selon les lois de la famille. Celle-ci est condamnée dans sa capacité à provoquer le pire tout en l’oubliant (les Danois se sont bien sûr partagés sur le glissement du chant le plus anodin de leurs fêtes d’anniversaire à la chanson raciste lancée par Michael et reprise par la majorité des convives) ; cependant, elle est encore présentée comme un monde organique capable d’éliminer ses propres éléments morbides. C’est dans l’articulation entre la justice et la fête que Vinterberg se montre finalement le moins ambigu et le plus pertinent : comme l’avait vu Bataille, la fête est ce moment de transgression où la force et les limites de la loi se révèlent pleinement.

J.L.

 

 

 

Fury (Furie)       

 

De Fritz Lang, avec Spencer Tracy, Sylvia Sidney, Walter Abel. Etats-Unis, 1936.

 

Du lynchage à la vengeance

Les films « allemands » de Fritz Lang sont une source majeure pour l’étude d’une certaine figure du criminel : le « maître du crime » qui organise scientifiquement la série de ses méfaits en s’insérant dans un univers urbain, technique et médiatique dont il utilise les ressources, quitte à ce qu’elles se retournent finalement contre lui. La période américaine du réalisateur, qui commence avec Fury, est en revanche sous-évaluée, alors qu’elle reprend en miroir les mêmes thèmes, insistant même sur celui de la justice. Fury est ainsi un grand film sur l’ambiguïté de l’innocence, et sur la relation complexe entre la vengeance et la punition légale.

John Doe, le personnage principal de Fury, n’est pas un criminel exceptionnel qui parvient à se perdre dans la masse, mais tout à l’inverse, un américain moyen qui passe malgré lui pour un criminel. Tous les Américains sont des « John Doe » et veulent se voir au cinéma, disait le producteur de Lang, pour l’inciter à renoncer à l’héroïsation « allemande » de ses scénarios… John est donc simplement un homme qui veut se marier, qui est prêt à travailler dur et loin de sa fiancée dans ce seul but, et qui, bien éloigné de toute critique de la société américaine, se singularise par son goût pour les cacahouètes (prolongeant à l’échelle d’une vie le grignotage compulsif du spectateur de films) et par son attachement au petit chien qu’il a adopté. A peine les spectateurs ont-ils eu le temps de s’identifier à lui que les marques mêmes de son innocuité (le petit chien, mais surtout les cacahouètes) deviennent pour la police les indices d’un enlèvement. John est arrêté sur la route qui le menait à sa fiancée et devient le principal suspect.

Ici commence le deuxième moment du film : John est enfermé dans la prison d’un village. Progressivement, enfle la rumeur de sa présence. Mais si la loi le présume innocent, ce n’est pas du tout le cas de la population de Strand (nom de ce village de l’Amérique profonde, mais aussi, à l’époque, du plus grand cinéma de New York et des Etats-Unis) : dans cette masse en tout semblable à l’accusé, et néanmoins persuadée de sa culpabilité, germe l’exigence d’une justice expéditive. La foule « demande » John Doe, malgré l’opposition du Shérif qui incarne l’exigence inverse, celle d’une enquête et d’un procès en bonne et due forme. On retrouvera ce schéma dans bien des westerns (genre qui passionnait Lang dans son enfance). La pulsion brutale de la masse prend inexorablement la voie du lynchage, lequel se déroule ensuite comme une fête sordide : « let’s have fun ! », dit l’un des meneurs, et l’on voit la foule s’avancer vers la prison, les femmes rejoignant joyeusement leurs maris. L’ensemble de la population, en proie à une joie extatique, renverse le Shérif. Elle ne peut accéder à John Doe mais brûle la prison. La fiancée de John parvient à ce moment au village, et s’évanouit en voyant John derrière ses barreaux juste avant que la bâtisse, dynamitée, n’explose.

Dans le troisième et dernier moment de cette véritable démonstration cinématographique, John, qui a pu s’échapper grâce à l’explosion, organise sa propre vengeance contre la population de Strand. La victime s’est transformée, elle a perdu son innocuité : elle est semblable, jusque dans son attitude, aux criminels que filmait Lang en Allemagne. Se disant déjà mort, et donc au-delà de toute souffrance et de toute pitié, John Doe entend rester en retrait du procès qui accuse 22 habitants de Strand, afin de s’assurer qu’ils seront condamnés pour un crime menant à la peine de mort. Il peut ainsi diriger à distance le témoignage de ses frères et de sa fiancée et livrer le moment voulu la pièce à conviction (son anneau de fiançailles calciné) qui confond les accusés. Le plus frappant, c’est que cette invisibilité qui permet à John de maîtriser les apparences, ce retrait de celui qui se rend justice, a pour pendant dans le procès l’impossibilité de prouver la mort : « vous ne verrez pas cet homme », dit le Shérif à la population de Strand massée devant la prison, et cette phrase fait toujours sens dans le procès. Le corps de John n’a bien sûr jamais été retrouvé, et même le film d’actualité qui montre le lynchage ne peut montrer sa victime. Bref, la justice est rendue littéralement à l’aveugle, elle se fonde sur l’invisible. Cela exaspère particulièrement la fiancée de John, qui seule peut témoigner qu’elle a vue John mourir, tout en l’ayant vu après sa fausse mort. C’est donc elle qui peut véritablement voir John tel qu’il est ou tel qu’il est devenu : un criminel en série, prêt à tuer par le biais d’une fausse justice une vingtaine de personnes. Grâce à elle Joe se ravise : il se présente au procès, innocentant les personnes qui viennent d’être condamnées. Cette présence vivante d’après la mort, presque christique, rend possible une réconciliation entre la justice et la vérité, la loi et l’innocence – mais cette possibilité reste, dans son artifice de « happy end », bien douteuse…

« Je suis la loi », disait le Dr Mabuse ; avec John Doe, la loi s’avère encore à la merci de l’individu ou du groupe qui entend s’identifier à elle pour la supprimer (Goebbels aurait d’ailleurs voulu qu’à la fin du Testament, le Dr Mabuse soit assassiné par la foule). Mais la critique sévère de la vengeance collective puis individuelle que l’on trouve dans Fury ne doit pas faire oublier que dans tous les films de Lang, les individualités elles-mêmes se construisent dans leur rapport à la loi, et donc au cours d’un procès, au sens strict comme au sens large, dont le film n’est en quelque sorte que le compte-rendu (pour l’analyse de ce film, cf. P. McGilligan, Fritz Lang, The Nature of the Beast, Tom Gunning, The films of Fritz Lang, Lotte H. Eisner, Fritz Lang, Reynold Humpries, Fritz Lang, cinéaste américain, et l’entretien avec P. Bogdanovitch intitulé Lang en Amérique).

J.L.

 

 

 

La justice hors (de) la loi – Liste de films

 

Justice et Nature

Délivrance (J. Boorman), La loi du Nord (J. Feyder), Les proscrits (V. Sjöström), La ruée vers l’or (C. Chaplin), Sa majesté des mouches (P. Brook), La tragédie de la mine (G. W. Pabst).

Affaires de famille

Affaire classée (M. Sen), André Hardy (série -G. B. Seitz, W. Goldbeck, H. W. Koch), Arsenic et vieilles dentelles (F. Capra), Autour d’une enquête (R. Siodmak, H. Chomette), L’aveu (D. Sirk), Le baiser devant le miroir (J. Whale), Le chevalier de la vengeance (J. Cromwell), Chronique d’une mort annoncée (F. Rosi), Consentement mutuel (B. Stora), Le coupable (R. Bernard), Les damnés (L. Visconti), David l’endurant (H. King), L’enfance de Gorki (M. Donskoi), Epouses et concubines (Z. Yimou), Erendira (R. Guerra), Festen (Th. Vinterberg), Goha (J. Baratier), L’horloger de Saint-Paul (B. Tavernier), Kramer contre Kramer (R. Benton), Le président (C. Th. Dreyer), Ran (A. Kurosawa), Rendez-vous avec la mort (M. Winner), Le roi Lear (G. Kozinstev), La rupture (C. Chabrol), Le viol d’une jeune fille douce (G. Carle), Violette Nozière (C. Chabrol), La vipère (W. Wyler).

Honneur L’honneur d’un capitaine (P. Schoefendoerffer), L’honneur perdu de Katharina Blum (V. Schlöndorff).

Vengeance A chacun son dû (E. Petri), L’agression (G. Pirès), Le crime de David Levinstein (A. Charpak), Du sang sur le volcan (S. Yu), Eskimo (W. S. Van Dike), L’été meurtrier (J. Becker), Généalogie d’un crime (R. Ruiz), La grande nuit (J. Losey), Hommes sans loi (L. Seiler), Jeremiah Johnson (S. Pollack), J’irai cracher sur vos tombes (M. Gast), Kill Bill (Q. Tarentino), La lettre (W. Willer), Les longs jours de la vengeance (S. Vance), Mado (C. Sautet), Manon des Sources (M. Pagnol ; C. Berry), Nevada Smith (H. Hathaway), Œil pour œil (A. Cayatte), Les quarante-sept Ronins (K. Mizoguchi), Règlement de comptes (F. Lang), Le retour de Franck James (F. Lang), Trois jours à vivre (G. Grangier), La vengeance (J. A. Bardem), La vengeance d’un acteur (K. Ichikawa), Le vieux fusil (R. Enrico).

Lynchage Fury (F. Lang), L’étrange incident (W. A. Wellman), Haines (J. Losey), Maria Candelaria (E. Fernandez), Pendez-les haut et court (T. Post), Le prête-nom (M. Ritt), Scènes de chasse en Bavière (P. Fleischmann), La ville gronde (M. LeRoy).

 


 

III. Les grandes figures de la justice

 

Shichinin no samurai (Les Sept Samouraïs)

d’Akira Kurosawa, avec Takashi Shimura, Toshirô Mifune. Japon, 1954.

 

Les justiciers dans un western oriental

En 1954, année du tournage des Sept Samouraïs, Kurosawa avait déjà fait preuve de sa maîtrise cinématographique et du modernisme de ses propos. S’étant toujours réclamé, outre de Shakespeare, de Dostoïevski dont il avait adapté L’idiot à l’écran en 1951 (« Il est l’écrivain, je le pense toujours, qui écrit le plus honnêtement sur la condition humaine »), il avait montré que le cinéma d’après-guerre au Japon, qu’il soit en costume ou non, se devait désormais de traiter de thèmes sociaux contemporains (les trépidations de la vie urbaine dans Chien enragé ; la condition de la femme dans Rashômon).

Avec Les Sept Samouraïs, Kurosawa réussit le tour de force de réintégrer tous ces thèmes liés à la justice sociale et tournés vers les faibles et les opprimés dans un format alors inédit au Japon, celui du western, dont il a appris le langage à travers les films de John Ford. Rien d’étonnant dès lors à ce que, par un étrange coup de balancier culturel, Les Sept Samouraïs soit devenu à son tour le film modèle du western américain des années 50, dont l’adaptation (Les Sept Mercenaires) remporta autant de succès que l’original.

L’histoire en est bien connue. Dans le Japon médiéval du XVIème siècle, traversé par les guerres civiles, les désordres sociaux et le banditisme, la caste militaire d’élite des samouraïs, dévolue au bushidô (leur code d’honneur), et initialement au service des princes, loue ses services, faute d’emploi, à de riches marchands et paysans qu’ils protègent à la manière de gardes du corps. Dans un petit village encaissé au fond d’une vallée, des paysans souffrent des invasions répétées d’une troupe de bandits qui viennent, à date fixe, récupérer par la force leurs moissons de riz et laissent le village dans la plus grande misère. Un petit groupe d’entre eux décide de tenter de mettre fin à cette situation en faisant appel aux services de samouraïs. L’état de pauvreté du village ne leur permettant pas de les payer autrement qu’en sacs de riz, ils décident d’aller chercher en ville les plus pauvres d’entre eux, donc les plus susceptibles d’accepter leur proposition.

Le recrutement, difficile, finit par regrouper six samouraïs et un jeune paysan qui prétend l’être. D’abord mal acceptés dans le village, car traînant la réputation d’être une caste brutale et arrogante, ils parviennent au cours des mois de préparation qui suivent leur arrivée au village à obtenir leur confiance et à catalyser leur solidarité dans la construction d’une ligne défensive, d’armes de fortune, et l’élaboration d’une stratégie de contre-attaque. A la fin des moissons, la troupe de bandits venue chercher son butin se trouve confrontée à un village fortifié, défendu becs et griffes par des villageois désormais dévoués à leur cause, et par sept soldats dont les techniques de combat (arme blanche, arc, pièges) déroutent leur attaque frontale aux armes à feu. Exterminés jusqu’au dernier, ils laissent cependant derrière eux une longue liste de victimes chez les paysans, et seuls trois des samouraïs survivent à la bataille, prêts à repartir vers une autre mission.

Dans le regard que Kurosawa porte sur ces personnages, tout tient dans la lente évolution de ceux-ci, dans le retournement qu’ils vivent au cours des trois heures vingt du film. Histoire d’une justice autogérée, le film décline toutes les variantes de l’honneur, de la justice et de la solidarité. A travers la figure centrale de Kambei, le chef des samouraïs, qui n’obéit apparemment pour lui-même qu’au bushidô, mais obtient la solidarité de tous ses compagnons par le simple exposé de l’injustice faite aux paysans par les bandits, un nouveau type de justice apparaît, la justice pour les pauvres. Ayant perdu le sens originel de leur vie qu’énonçait le bushidô, n’ayant plus de seigneurs qui les entretiennent, les ronin ne sont historiquement pas des justiciers, et ils ressemblent plus, comme on le voit à travers le regard effrayé des paysans, à des bandits qu’à des chevaliers. Kurosawa choisit de montrer que pauvreté n’est pas synonyme d’égoïsme, et qu’une pure injustice (le pillage systématique du village par les bandits) peut, dans certains cas, catalyser une solidarité inédite entre castes sociales historiquement coupées les unes des autres.

Les paysans, a priori hostiles à toute intrusion extérieure dans leur village, et a fortiori à des soldats souffrant d’une mauvaise réputation, se trouvent au début du film écrasés par leur condition, leur niveau de pauvreté, entretenu par les pillages, ne leur permet pas la moindre solidarité, encore moins une quelconque tentative de se faire justice à eux-mêmes. De leur côté, les samouraïs recrutés, du fait là encore de leur pauvreté, sont d’abord soupçonnés d’avoir des motivations purement intéressées à combattre auprès des paysans. Pour les plus nobles d’entre eux, c’est le bushidô qui les guide, ou du moins ce qu’il reste de cet idéal dans un monde traversé de conflits sociaux. Dans aucun cas les samouraïs ne sont censés louer leur service par solidarité et amour de la justice. Kambei (Takashi Shimura), leur chef, casse immédiatement ces motivations, intéressées ou héroïques, en exposant la situation à chacun. Le gain en argent sera nul (les paysans ne leur apporteront que le riz quotidien) ; l’héroïsme traditionnel du samouraï perd son sens s’il se bat auprès de paysans, et non plus de seigneurs ; et le combat se soldera probablement par la mort de la plupart d’entre eux.

Kambei dégage ainsi, en filtrant ceux qu’il recrute, un nouveau modèle de combattant. Ce qui importe au bout du compte, ce n’est pas que les samouraïs se battent en héros. Leurs compétences au combat et leurs lettres de noblesse ne sont pas prises en compte. La figure emblématique du paysan-samouraï Kikuchiyo (Toshiro Mifune) est l’indice le plus fort de ce renversement. N’étant ni un samouraï, ni un héros, ni même un soldat, il est accepté dans le groupe des samouraïs car il est le seul d’entre eux à savoir faire le lien avec les paysans. Issu de leur univers social, il en connaît la psychologie, il partage leur humanité et leurs angoisses. C’est par lui, sa jovialité et sa drôlerie, que les paysans prennent peu à peu confiance envers les samouraïs. Il est au cœur de cette justice moderne naissante qui fait l’originalité du scénario des Sept samouraïs : non plus justice des seigneurs et des castes, qui ne mettait en jeu que l’honneur et les valeurs de la guerre, mais justice des opprimés, qui ne peuvent se défendre, qu’en travaillant ensemble, et en acceptant de faire appel à une aide extérieure. La comptabilité de bataille que tient scrupuleusement Kambei au long du combat est en ce sens le plus beau symbole du film. Trois groupes sont présents : les bandits, nombreux et armés ; les paysans, nombreux et faibles ; les samouraïs, en petit nombre, mais combattants spécialisés. Pour que le premier groupe se fasse décimer, il faut que le deuxième se solidarise et bénéficie de l’apprentissage et de l’héroïsme du troisième.

F.B.


 

Blade Runner

de Ridley Scott, d’après la nouvelle de Philip K. Dick Do androids dream of electric sheep ? avec Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young. Etats-Unis, 1982.

 

Les hors-la-loi et l’injustice

Fatalement comparé aux deux uniques modèles du genre de la science-fiction que constituaient au début des années 80 2001, Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick et Star Wars de George Lucas, Blade Runner marque l’avènement d’un nouvel âge du cinéma dans ce genre si décrié jusqu’à la fin des années soixante. Se démarquant radicalement de la science-fiction métaphysique de 2001, et du genre de l’heroic fantasy propre à l’univers de Star Wars, Ridley Scott réalise, en faisant le choix d’adapter une nouvelle de Philip K. Dick et de donner à son sujet un traitement scénaristique complexe, un tournant important dans l’histoire du genre, désormais considéré comme apte à exprimer les problèmes socio-politiques et moraux d’une époque.

Blade Runner est l’histoire d’une société humaine futuriste qui ne parvient plus à intégrer dans son système légal la présence et le rôle social des « répliquants », clones humains cybernétiques qu’elle a au départ conçus et construits pour être mis à son service dans les colonies non terrestres. Rick Deckard (Harrison Ford) est un « blade runner », un policier spécialisé dans l’extermination des répliquants hors-la-loi. Alors qu’il est à la retraite, il est obligé par son ancien collègue de réintégrer le service des blade runners lorsque cinq répliquants s’échappent d’une colonie hors-monde et reviennent sur terre, assassinant sur leur passage les humains qu’ils rencontrent. Commence une longue errance dans un Los Angeles futuriste (2019), à la poursuite de ces hors-la-loi dont les capacités physiques et mentales sont décuplées par la technologie. Il apprend ainsi à connaître le chef du groupe des répliquants, Roy Batty (Rutger Hauer) et son amante cybernétique, ainsi que leurs deux acolytes, venus sur terre à la recherche d’une cure à leur mortalité accélérée, mesure de bridage prévue par la Tyrell Corporation, responsable de la conception et de la fabrication des cyborgs. Il rencontre en cours d’histoire Rachel, une répliquante à qui il fait découvrir son état qu’elle ignore, et qui devient son amante.

 

Comme dans toute l’œuvre de Philip K. Dick, on ne peut considérer Blade Runner comme de la pure science-fiction, mais plutôt comme un genre d’anticipation futuriste. Malgré les considérables différences qui séparent le texte original de l’adaptation, Ridley Scott parvient, en acceptant de traiter le sujet dans toute sa complexité, à en exprimer la noirceur et l’ambiguïté.

Le film pose la question fondamentale, devenue classique dans l’univers machinique du XXème siècle, du rapport de l’homme aux créatures pensantes qu’il a créées à son service. D’abord conçus comme des esclaves aux capacités artificiellement développées, dont l’avantage est de ne pas avoir de revendications, donc pas de droits, les répliquants, en acquérant une conscience individuelle, passent vite du côté de la rébellion contre leurs créateurs. Leur lutte pour la liberté est aussi une lutte pour la vie, pour le droit à une espérance de vie équivalente à celle des humains. Pensant à tort qu’une machine pensante ne peut concevoir la notion de justice, l’humanité a fait reposer son industrie et sa conquête de l’espace sur une injustice flagrante. Face à la mutinerie des machines, elle s’invente des lois, en contradiction avec son propre système économique, en faisant des répliquants des hors-la-loi.

Dans ce contexte, la figure de Deckard est rien moins qu’ambiguë. D’abord persuadé du danger présenté par la présence de répliquants non contrôlés sur terre, il apprend au contact de ses ennemis toute la difficulté qu’il y a à appliquer une justice reposant sur des principes contradictoires. Le personnage de Rachel sert de nœud à cette question : confronté à l’injustice dont elle est victime depuis sa création (l’illusion d’avoir un passé, des souvenirs, une enfance), les principes de Deckard (suivre la loi et l’appliquer) s’effondrent pour laisser place à une hésitation de plus en plus forte vis-à-vis des autorités qui l’emploient (la police et l’industrie robotique). Le cœur de cette carence, plus clairement énoncée dans la nouvelle de Dick que dans le film, c’est l’absence d’une institution désintéressée qui servirait d’arbitre et de garant de la loi, absence bien vite comblée par les lobbies industriels et l’Eglise, fermement décidés à travailler de pair pour fanatiser les masses et les rendre dociles à leur propagande.

Ce que n’ont pas prévu ces puissances industrielles et idéologiques, c’est qu’un sentiment de justice apparaîtrait dans l’esprit de ceux qu’ils ne concevaient que comme des esclaves. La conclusion fatale de cet état de fait est la guerre civile, chacun appliquant sa propre justice dans un intérêt purement individuel : les répliquants pratiquent l’extermination des humains par vengeance et instinct de survie, la police extermine les répliquants selon des lois injustifiables, et l’industrie robotique tente de tirer du conflit un intérêt financier.

La subtile ambiguïté du personnage principal de Deckard, telle qu’il apparaît dans la version ‘director’s cut’ censurée par la maison de distribution au moment de la sortie du film (tout comme le fut Brazil de Terry Gilliam trois ans plus tard, et pour les mêmes raisons : le montage original ne laissait aucune place à un happy end), tient à son lent glissement d’un camp vers l’autre. Deckard n’a aucune des caractéristiques d’un justicier. Il ne pourchasse pas les répliquants par goût de la justice, mais par pur intérêt financier (dans la nouvelle, son unique but est de gagner assez d’argent pour pouvoir s’acheter un mouton électrique…). C’est au cours de sa mission qu’il découvre l’injustice dont il est l’un des outils. Une interprétation possible de la fin du film, certainement la plus intéressante suggérée par Ridley Scott, est que Deckard lui-même pourrait fort bien être, à son insu, un répliquant. Cette vision des choses a l’avantage de fermer la boucle logique du propos socio-politique si souvent énoncée par Dick : une humanité qui s’est créée, par avancées technologiques, des doubles (des « répliquants », comme le dit Dick), se trouve au bout du compte confrontée au problème crucial de l’application de la justice à l’ensemble d’une population pensante. Une justice qui ne s’applique qu’à une partie de la population, quelque soit son hétérogénéité (on pense évidemment au contexte socio-politique des Etats-Unis dans les années 60, et notamment aux injustices raciales en vigueur à l’époque où Dick écrit sa nouvelle, fortement relayées par l’Eglise et les industries du pays), s’effondre sur elle-même de par ses contradictions internes.

F.B.


 

Le rite

 

d’Ingmar Bergman, avec Ingrid Thulin, Gunnard Björnstrand, Anders Ek, Erik Hell. Suède, 1968.

 

L’impossible figure du juge

Il semble que la figure du juge soit prise dans une alternative : ou le juge se confond avec le justicier, qui lutte pour établir la vérité des faits et infliger la juste peine, ou il se confond avec le hors-la-loi, profitant d’une situation privilégiée pour faire valoir son intérêt personnel. L’intérêt du Rite de Bergman est de se situer en dehors de cette alternative. Cela tient au fait que chaque personnage, chez Bergman, est toujours en retrait de sa propre figuration, quitte à en souffrir : les amants sont comme séparés de la possibilité de leur amour, les mères de leur sentiment maternel, et le juge de son rôle de juge. Le tout début du film le montre bien. Un magistrat sévère prend une loupe pour examiner les photographies d’une pièce de théâtre, où les acteurs sont masqués. Mais comme un instrument d’optique ne peut approcher la vérité d’un masque, on pense immédiatement que cette sévérité n’est qu’un masque de plus. De fait, celle-ci ne dissimulera pas longtemps une impossibilité foncière de porter un jugement sur les accusés et sur les faits : trois acteurs formant une petite troupe ont monté une pièce qui comporte une scène licencieuse, laquelle donne son nom au film, « le rite ».

Le juge Abrahamson se trouve d’abord face au trio, et déjà, les acteurs montrent à quel point leur identité est inaccessible. Sebastian, qui garde ses lunettes noires, ment dans ses dépositions et le dit, Thea avoue un dérangement psychique qui la rendrait irresponsable de ses actes (par exemple une démonstration d’obscénité devant quelques policiers), Winkelmann est d’une rationalité qui éveille par contraste le soupçon. Puis le film fait alterner des scènes de discussion entre les trois acteurs et les entretiens individuels avec le juge. Mais il ne s’agit jamais de montrer que les acteurs cachent quelque chose au juge, lequel saura tout, du premier mariage de Winkelman, de la fausse identité de Thea, de l’ancien meurtre commis par Sebastien. Il s’agit bien plutôt de faire voir comment le juge lui-même se trouve impliqué dans les relations sentimentales complexes qu’entretiennent les membres de la troupe, quitte à en devenir comme un quatrième élément, largement aussi suspect que les trois autres. Ainsi, il est l’objet comme les autres de l’agressivité directe de Sebastien, qui lui dit tout net sa haine et son mépris, mais réagit en avouant sa tristesse et en tentant de se justifier : il n’a pas choisi d’être juge, c’est sa famille qui l’a poussé à faire du droit, il fait son métier sans capacité réelle, etc. Cette prise de distance vis-à-vis de la possibilité d’exercer la justice a pour écho le désespoir de Winkelmann, qui trouve sa troupe incapable d’accéder à l’art et tout aussi méprisable. Dans la même logique, la relation amoureuse entre Sebastian et Théa se prolonge jusqu’au désir qu’Abrahamson ressent pour l’actrice. Ou encore, le grand bilan bergmanien du couple marié, effectué par Théa et Winkelmann, se conclut par un aveu d’incompréhension totale qui est répété par le juge s’adressant à la troupe : « je ne comprends pas mes rapports avec vous », dit-il. Or c’est bien là le pire aveu que puisse faire un juge, dont on attendrait qu’il se fonde sur un non-rapport avec les accusés pour comprendre leurs actes.

La figure même du juge éclate, parce qu’elle n’est pas à l’abri de tout ce qui fait chez Bergman l’impossibilité générale du jugement : le refus de croire que la vérité sur soi puisse venir des autres, les tentatives infinies d’auto-justification, l’oscillation entre le sentiment de culpabilité et l’agressivité. Quant à la scène même qui fait l’objet de l’accusation, c’est à la fin qu’elle se révèle, elle aussi, bien différente de ce qu’elle semblait : théâtralisation de la sexualité et du crime, elle pousse jusqu’au rite le geste qui transforme une réalité destructrice en Une représentation sans offense, voire un jeu esthétique dionysiaque. Nous voyons alors ce qui nécessite la mort du juge, le sacrifice de ce « fils d’Abraham » épargné dans la Bible par la justice divine : le fait qu’il n’y ait pour lui rien à juger.

J.L.

 

 

 

Les grandes figures de la justice – Liste de films

 

 

La figure du justicier

A cor et à cri (C. Crichton), Le cavalier du Kansas (G. Archainbaud), Cent dollars pour un shériff (H. Hattaway), Docteur Justice (Christian-Jaque), Don Quichotte (G. Kozintsev ; L. Lauritzen ; G. Méliès ; O. Welles), G         ndshi (R. Attenborough), L’homme de la loi (M. Winner), L’homme qui tua Liberty Valance (J. Ford), L’homme traqué (R. Milland), Les incorruptibles (B. de Palma), L’inspecteur Harry (D. Siegel), Jacques Slade (H. Schuster), Cycle James Bond, Janosik le rebelle (M. Fric), Judex (L. Feuillade), Le justicier (D. McDonald), Le justicier de l’Ouest (E. Ludwig), L. A. Confidential (C. Hanson), Le masque de fer (A. Dwan), Michael Kohlhass le rebelle (V. Schlöndorff), Règlement de comptes à O.K. Corral (J. Sturges), Le reptile (J. Mankiewicz), La revanche des gueux (G. Douglas), Rio Bravo (H. Hawks), Robin des bois (A. Dwan, D. Fairbanks ; K. Reynolds), Sanjuro (A. Kurosawa), Les sept samouraïs (A. Kurosawa), Le signe de Zorro (F. Nibo, D. Fairbanks ; R. Mamoulian), La soif du mal (O. Welles), Spartacus (R. Freda ; S. Kubrick), Le train sifflera trois fois (F. Zinneman), Zorro (D. Tessari).

Les Superhéros

Batman (L. Hillyer ; T. Burton), Superman (R. Donner ; R. Lester).

La figure du hors-la-loi

A feu et à sang (B. Boetticher), Les aventures de Robert Macaire (J. Epstein), Blade Runner (R. Scott), Bonnie and Clyde (A. Penn), Le brìgand bien-aimé (J. James), Le caïd (L. Seiler), Le gaucher (A. Penn), Impitoyable (C. Eastwood), Juge et hors-la-loi (J. Huston), M le maudit (Fritz Lang), Pépé le Moko (J. Duvivier), Le petit César (M. LeRoy), Le petit criminel (J. Doillon), Le Samouraï (J.-P. Melville), Scarface (H. Hawks ; B. de Palma), Stavisky (A. Resnais), The Terminal (S. Spielberg), Les vampires (L. Feuillade), Vidocq (J. Daroy).

La figure du juge

Juge contre police Les assassins de l’ordre (M. Carné).

Juge, magistrat intègres Au nom de la loi (P. Germi), Confession d’un commissaire de police au procureur de la République (D. Damiani), Les coupables (L. Zampa), Le juge (Ph. Lefebvre), Le juge Fayard dit « le Shérif » (Y. Boisset).

Juge piégé Le dossier noir (A. Cayatte).

Juge western Le cavalier du désert (W. Willer).

Juge et accusé Le juge et l’assassin (B. Tavernier), La justice des hommes (G. Stevens), Justice pour tous (N. Jewison), Nuits de feu (M. L’Herbier), Le réquisitoire (C. B. de Mille), Le rite (I. Bergman), La tour des ambitieux (R. Wise), Trois couleurs – rouge (K. Kieslowski), Le vagabond (R. Kapoor).

Jurés Justice est faite (A. Cayatte), Runaway Jury (G. Fleder).

La figure de l’avocat (cf. également luttes judiciaires)

L’associé du diable (T. Hackford), De beaux lendemains (A. Egoyan), L’école du crime (L. Seiler), Témoin à charge (Wilder), The Verdict (S. Lumet).

 


 

IV. La procédure judiciaire

 

Qiu Ju, une  femme chinoise

 

de Zhang Yimou, avec Gong Li, Lei Lao Sheng, Ge Zhi Jun, Liu Pei Qi, Yang Liu Chun. Chine, 1992.

 

Un cas de différend

« Il doit y avoir une justice », répète Qiu Ju, jeune femme enceinte d’un petit village chinois. Elle se trouve en effet devant l’évidence d’une faute : le chef du village s’est battu avec son mari et lui a asséné un coup « là où c’est vital ». Or la première autorité judiciaire, c’est le chef lui-même, qui refuse de s’expliquer sur son acte. Qiu Ju remonte donc progressivement tous les degrés de la justice légale : la Médiation du district, puis le « Bureau de la sécurité publique » de la province, puis la Cour de justice et la Cour d’appel. Cette ascension administrative, qui a son équivalent horizontal dans les longs voyages de Qiu Ju vers des villes de plus en plus grandes et hostiles, contraste avec un jugement à chaque fois identique : le chef du village doit rembourser les frais médicaux occasionnés par son coup ainsi que les voyages et les procédures de Qiu Ju. Peut-on dire que la justice est ainsi rendue, ou que la hiérarchie pyramidale de l’administration reste soudée en couvrant d’abord le chef du village, puis chaque autorité qui s’est prononcée ? Il est bien difficile de le savoir. Mais pour Qiu Ju, il reste évident que le remboursement des frais n’est pas ce qu’elle demande : la justice, pour elle, ce sont les explications que le chef refuse de donner.

Il faut alors reprendre toute l’histoire, pour mieux comprendre comment s’est créé ce décalage entre les exigences de Qiu Ju et les sentences de la loi. Car aussi bien, tout le monde est en faute : double faute du mari de Qiu Ju, qui s’obstinait à construire un bâtiment de stockage pour ses piments sur un terrain cultivable, et qui se heurtant à l’interdiction légale du chef du village, lui répliqua qu’il « n’élevait que des poules » (qu’il n’avait que des filles) ; double faute du chef du village, qui dans l’espoir d’avoir un garçon pouvant hériter de ses terres, a eu plusieurs enfants (la loi n’en autorise qu’un), et qui a frappé celui qui lui rappelait son échec ; faute « en puissance » de Qiu Ju, qui déjà enceinte, semble faire cas des parties vitales de son mari comme si elle entendait avoir plusieurs enfants… faute, finalement, des médiateurs judiciaires et des juges, tentant de réduire à l’évaluation financière d’un dommage toutes ces fautes qui se répondent au point de ne plus être réparables : le chef du village ne peut s’expliquer devant celui qui l’a insulté, Qiu Ju ne peut renoncer aux explications de celui qui a frappé son mari.

De fait, la seule réparation possible semble se trouver dans le cours hasardeux des événements. L’accouchement de Qiu Ju est difficile, le chef du village parvient à la faire prendre en charge par un médecin, l’enfant est sauvé… Qiu Ju, en quête maintenant de réconciliation, invite le chef à la fête de la naissance. Mais ce terme inattendu du différend est rendu impossible par un autre cours, celui de la justice civile : le dossier du mari de Qiu Ju a fait son chemin ; il est attesté que le chef du village lui a cassé une côte et ce dommage dont Qiu Ju n’avait pas l’idée implique l’arrestation du chef, que la police vient chercher le jour de la fête. La phrase récurrente de Qiu Ju, « il doit y avoir une justice » est ainsi confirmée ironiquement : il y a une justice, certes, mais la relation conflictuelle entre les individus et à la loi fait qu’elle oscille entre les solutions du hasard et celles de la procédure. 

J.L.


 

Witness For The Prosecution (Témoin à charge)

 

de Billy Wilder d’après Agatha Christie, avec Tyrone Power, Marlene Dietrich, Charles Laughton. Etats-Unis, 1957.

Un film de procès à la fois exemplaire et distant

Le film de procès est un genre à lui tout seul, en particulier dans le cinéma américain. Il semble qu’une culture qui s’interroge en permanence sur la possibilité de donner une valeur institutionnelle au jugement moral (interrogation qu’il faut lier au protestantisme) ne pouvait qu’observer d’une manière récurrente le déroulement de l’activité judiciaire ; la capacité de celle-ci à atteindre la vérité, à évaluer les responsabilités, à préserver l’ordre démocratique, doit dans ce contexte atteindre le statut du visible. Ce statut, la démocratie, en elle-même, l’exige : les règles strictes de la procédure, la disposition du tribunal, la distribution de la parole, n’ont pas d’autres buts que de permettre aux jurés, mais aussi aux membres du public, de juger de la manière la plus évidente possible d’un cas singulier de délit ou de crime. Dans cette perspective, que le cinéma redouble le procès, trouvant déjà en lui les fondements d’un scénario et d’une mise en scène, ou que la justice elle-même s’ouvre à la possibilité de filmer des audiences réelles, l’enjeu est le même : c’est la fondation de la justice civile sur l’intuition directe d’un peuple spectateur. Sans être trop catégorique, donnons quelques traits communs de ces films de procès : les apparences parlent en général contre l’accusé, qui clame son innocence ; ni la loi, ni la procédure, ne semblent en eux-mêmes aptes à rendre le cas décidable ; si bien que le trajet qui mène à la décision (bien plus ample dans la justice américaine que dans la justice française, le procès prenant en charge l’instruction – si bien que le film de procès est aussi bien un sous-genre du film policier) est finalement bien plus une question de personnes que de structure. Face au Président de tribunal influençable et au procureur faussement talentueux, l’avocat (ou l’accusé lui-même, comme dans le récent Aviator de Martin Scorsese) finissent par rétablir la vérité des faits et à dénoncer le vrai coupable, qui se trouve en général parmi les témoins à charge. En fin de compte, le jury se rallie au défenseur et par là même au public.

Les grands films sont ceux qui utilisent ces traits communs en les soumettant à une perspective singulière. C’est le cas dans le film de Lang déjà étudié, c’est encore le cas chez Wilder. La singularité de Wilder, c’est sa distanciation comique, sa misanthropie aimable, son insistance sur la duplicité des personnages, qui deviennent en tous les sens du mot les acteurs du procès. Témoin à charge repose ainsi sur un trio. Le film se centre en apparence sur un avocat talentueux en fin de carrière, qui joue sa santé, et donc sa vie même, dans la défense de celui qu’il croit innocent et qui risque la pendaison. L’accusé est un homme à première vue émotif et sincère, qui se trouve être le suspect principal du meurtre d’une riche veuve avec laquelle il avait simplement sympathisé, et qui en a fait à son insu son héritier. Le troisième personnage vole bientôt la vedette à l’avocat : il s’agit de la femme de l’accusé, incarnée par Marlene Dietrich. Seul alibi de son mari, elle semble trop proche de lui pour rendre son innocence crédible ; mais en même temps, elle semble bien loin de lui, et bien plus encore quand il s’avère qu’elle a décidé de témoigner à charge contre lui, quitte à démentir sa première version des faits. Si la première moitié du film met en place les éléments du procès, ce dernier ne se raconte pas : il est à voir, en raison de ses coups de théâtre multiples, qui obligent le public à réviser plusieurs fois son jugement. Concluons donc simplement ainsi : Wilder a mis tout son talent au service de Marlene Dietrich, actrice qui par sa simple apparition implique un jugement qui n’en finit pas de se contredire lui-même (elle est à la fois sensuelle et froide, passionnée et calculatrice, etc.). Le jeu entre l’apparence et l’être, qui donne son pli et son problème à l’exigence de visibilité propre à la justice (et tout aussi bien au métier d’acteur) s’incarne donc intensément dans la présence d’une femme.

J.L.


 

La procédure judiciaire – Liste de films

Enquête

Tout le genre policier.

Sens du procès

L’authentique procès de Carl-Emmanuel Jung (M. Hanoun), La cage de verre (P. Arthuys, J.-L. Levy-Alvarès), La jeune fille et la mort (R. Polanski), La Vérité (H.-G. Clouzot).

Documentaires

Dixième Chambre – instants d’audience (R. Depardon), Délits flagrants (R. Depardon), L’exécution du traître à la patrie Ernst S. (R. Dindo).

Lutte judiciaire (pour démontrer l’innocence d’un accusé)

A chaque aube je meurs (W Keighley), A double tranchant (R. Marquant), L’ange noir (R. W. Neill), Appelez nord 777 (H. Hattaway), Assunta spina (G. Serena), La brute (C. Guillemot), Douze hommes en colère (S. Lumet), La femme au Gardiéna (F. Lang), Gribouille (M. Allégret), Justice pour tous (N. Jewison), Ombres en plein jour (T. Imaï), Témoin à charge (Wilder), Le procès Paradine (A. Hitchcock), Tu ne tueras point (K. Kieslowski), Vers sa destinée (J. Ford) (pour démontrer sa propre innocence) L’affaire de la 99è rue (P. Karlson), L’assassin (E. Petri), L’assassin est-il coupable ? (B. Kulik), Boomerang (E. Kazan), Le buísson ardent (D. Petrie), Cinglée (M. Ritt), Faux témoin (C. Hanson).

Lutte judiciaire (pour démontrer la culpabilité de l’accusé)

L’affaire Manderson (H. Wilcox), A tout péché miséricorde (A. Cavalcanti), La victime (B. Dearden) (menée par la victime) Les accusés, L’amour violé (Y. Bellon), Autopsie d’un meurtre (O. Preminger), Quiu Ju, une femme chinoise (Z. Yimou).

Luttes judiciaires pour une cause

C’est ma vie, après tout! (J. Badham), Condamné au silence (O. Preminger), Procès de singe (S. Kramer), Philadelphia (J. Demme)

Injustices judiciaires

L’affaire Dominici (C. Bernard-Aubert), L’affaire Dreyfus (G. Méliès), L’affaire Maurizius (J. Duvivier), L’amour en question (A. Cayatte), Au nom du peuple italien (D. Risi), Calcutta, vílle cruelle (B. Roy), Le carrefour de la mort (H. Hathaway), La cellule de verre (H. W. Geissendörfer), Crainquebille (J. Feyder), Daniel (S. Lumet), Des roses pour le procureur (W. Staudte), Je n’ai pas tué Lincoln (J. Ford), Je veux vivre (R. Wise), Jours de 36 (Th. Angelopoulos), Le procès des Doges (D. Tessari), Sacco et Vanzetti (G. Montaldo), Un si joli village (E. Périer), La vie d’Emile Zola (W. Dieterle), Vingt mille ans sous les verrous (M. Curtiz).

Erreurs ou énigmes judiciaires

La cérémonie (L. Harvey), C’est arrivé.. entre midi et trois heures (F. D. Gilroy), Le crime de Cuenca (P. Miro), L’étrange monsieur Victor (J. Grémillon), Le faux coupable (A. Hitchcock), Le peuple accuse O’Hara (J. Sturges), La porteuse de pain (M. Cloche), Le retour de Martin Guerre (D. Vìgne).

Luttes judiciaires injustes

L’affaire Macomber (Z. Korda), coup de feu dans la nuit (R. Péguy), Le témoin (P. Germi), Verdict (A. Cayatte), Ville sans pitié (G. Reinhardt).

Dureté de la justice

L’âne de Magdana (T. Abouladze, R. Tchkheidze).

Fanatisme judiciaire

Mourir d’aimer (A. Cayatte), La peine du talion (H. Levin).

Fanatisme justicier

De plein fouet (B. G. Hutton), Hurricane (J. Troell).

 

 

V. Les peines

 

Down by Law

 

de Jim Jarmush, avec Tom Waits, John Lurie, Roberto Benigni, Nicoletta Braschi. Etats-Unis, 1986.

 

La prison et l’évasion

Pour son troisième long métrage, Jim Jarmush, fidèle à ses habitudes, travaille dans un format financièrement modeste (noir et blanc, peu d’acteurs, décors naturels, musique composée par l’un des acteurs – John Lurie – ) qui lui laisse une complète liberté d’expression.

Down by Law décrit, sous forme de road movie (mais à pied…), l’errance en Louisiane de trois hommes dont les destinées se croisent en prison. Jack (John Lurie) est accusé à tort d’avoir eu des relations sexuelles avec une prostituée mineure, piège tendu par ses concurrents sur le marché de la prostitution. Zack (Tom Waits), mis à la porte par sa femme et sombrant dans l’alcool, se fait lui aussi piéger lorsqu’il accepte de transporter une voiture d’un point à un autre de la Nouvelle Orléans, sans s’apercevoir que le coffre de celle-ci contient un cadavre.

Zack et Jack se retrouvent donc, injustement, dans la même cellule, où ils rencontrent Roberto, un italien excentrique, apparemment fraîchement débarqué aux US, et ne connaissant de la langue anglaise que quelques expressions stéréotypées qu’il emploie systématiquement à contresens. Lui s’est fait arrêter pour meurtre. Mais contrairement à ses deux acolytes, l’accusation est justifiée, même si selon son récit obscur, il s’agit plus d’autodéfense que de meurtre (il a tué un homme d’un coup de boule de billard au cours d’une partie qui a dégénéré). N’appartenant de toute évidence pas au monde de la nuit que connaissent bien Zack et Jack, sa présence ne fait dans un premier temps que renforcer leur irritation d’avoir été emprisonnés injustement. C’est pourtant lui qui suggère un plan d’évasion. Commence alors une longue dérive des trois personnages à travers les marais de Louisiane, une fuite en avant qui finit par les mener à une petite maison perdue dans la forêt dans laquelle Roberto rencontre celle qu’il élit pour femme, tandis que Zack et Jack repartent chacun de son côté pour de nouvelles errances.

Comme tous les films de Jarmush, Down by Law possède son rythme propre, appuyé par la musique répétitive de John Lurie et l’uniformité du noir et blanc. Si le thème de l’injustice y est omniprésent, sa manière de le traiter fait preuve d’une grande originalité, du fait que le ton adopté se veut ostensiblement onirique, non réaliste, et ironique. Jarmush n’y tient pas de discours, ne mène pas à bien sa preuve, mais se contente « d’observer », par le biais d’une caméra statique et de larges plages d’improvisation laissées aux acteurs, ses personnages se débattre dans la situation qui est la leur.

S’il est une « leçon » qu’on peut retenir de ce film concernant la justice, c’est qu’il ne faut pas se fier aux apparences. Zack et Jack, de par leur vie, leur attitude, leurs fréquentations, semblent deux archétypes du loubard américain. Roberto, lui, jovial, exubérant, optimiste et un peu fou, semble porter en lui toute l’innocence du monde. Or des trois personnages principaux, c’est lui l’unique meurtrier, le seul personnage qui mérite (peut-être) son emprisonnement. C’est lui également qui ourdit l’évasion, comme si ses compétences dépassaient ce qu’il veut bien en faire paraître.

Par le mariage de ces silhouettes comiques (les noms des personnages ne sont pas là pour rien, Zack et Jack portent des noms de clowns ou de frères Dalton, Roberto, lui, porte un ‘vrai’ prénom, qui est aussi celui de l’acteur), d’une trame narrative (l’évasion) propre aux classiques du cinéma et appartenant d’avantage au style héroïque qu’à la comédie, et à une esthétique inédite reposant sur un rythme nonchalant, presque lent, bien que traitant du thème de la fuite, Jarmush obtient un objet filmique déconcertant, qui commence comme un classique du film d’évasion, vire au road movie au ralenti, pour se conclure comme un conte de fées.

F.B.


 

Les peines – Liste de films

Univers pénitentiaire carcéral

A cheval sur le tigre (L. Comencini), L’addition (D. Amar), L’astragale (G. Casaril), Au royaume des cieux (J. Duvivier), L’aveu (Costa-Gavras), Le Bagne (Y. Raizman), Big House (G. W. Hill), Le brave soldat chveik (K. Stekly), Brazil (T. Gilliam), Brubaker (S. Rosenberg), La cage aux hommes (R. Rouse), La cavale (M. Mitrani), Chine ma douleur (D. Sijie), Comme un homme libre (M. Mann), La conséquence (W. Petersen), La danse de mort (M. Cravenne), La déchéance de Franz Blum (R. Hauff), Les démons de la liberté (J. Dassin), L’enfer dans la ville (R. Castellani), Femmes en cage (J. Cromwell), Garde à vue (C. Miller), La loi des bagnards (H. Levin), Midnight express (A. Parker), Le mur (Y. Güney), Le prisonnier d’Alcatraz (J. Frankenheimer), Prisonnières (C. Silvera), Prisons de femmes (M. Cloche), Les révoltés de la cellule II (Don Siegel), Sade (B. Jacquot), Sleepers (B. Levinson), Vol au-dessus d’un nid de coucou (M. Forman), Les yeux des oiseaux (G. Auer).

Peine de mort

La ballade du bourreau (J. Smight), Le bourreau (L. G. Berlanga), Casque d’or (J. Becker), Cellule 2455, couloir de la mort (F. F. Sears), De sang froid (R. Brooks), Le Destructeur (G. W. Bast), Deux hommes dans la ville (J. Giovanni), Dura lex (L. Koulechov), La forêt des pendus (L. Ciulei), Front page (L. Milestone), Invraisemblable vérité (F. Lang), La machine (P. Vecchiali), Nous sommes tous des assassins (A. Cayatte), Peine capitale (J. L. Thompson), Le pull-over rouge (M. Drach), La veuve de Saint-Pierre (P. Leconte).

Evasion, libération

A nous la liberté (R. Clair), Ces messieurs de la Santé (P. Colombier), La citadelle du silence (M. L’herbier), Down by law (J. Jarmush), L’évadé du bagne (R. Freda), Il pleut toujours le dimanche (R. Hamer), Le retour de l’homme invisible (J. May), Tendres chasseurs (R. Guerra), Le trou (J. Becker), Un condamné à mort s’est échappé (R. Bresson).

Vie après la prison

La ballade de Bruno (W. Herzog), Casier judìciaire (F. Lang), Le chemin de la vie (N. Ekk), Chiens perdus sans collier (J. Delannoy), Coup double (J. Kanew), Education spéciale (G. Markovic), J’ai le droit de vivre (F. Lang), L’obier rouge (V. Choukchine), Où est la liberté ? (R. Rossellini), Pas de scandale (B. Jacquot), Le sillage de la violence (R. Mulligan), The Yards (J. Gray).

 

 

 

VI. La Justice et la question sociale

 

Gosford Park

de Robert Altman. Etats-Unis, 2001.

 

L’ordre injuste

La première source d’inspiration qui vient à l’esprit en visionnant Gosford Park est La Règle du Jeu de Jean Renoir. Même sujet (les relations entre maîtres et serviteurs), même huis clos (une partie de chasse dans une grande maison de campagne aristocratique), mêmes nœuds narratifs (deux mondes sociaux distincts s’affrontent, révélant au sein de chacun les tensions de la fin d’une époque), mais un traitement très différent du sujet.

Au début des années 30, un riche aristocrate ayant réussi dans l’industrie invite les membres de sa famille et certains de ses amis, choisis sur le volet, à partager quelques jours durant une partie de chasse dans une grande maison de la campagne anglaise. La maison est organisée, socialement et physiquement, sur deux niveaux. Aux étages supérieurs vivent les maîtres de maison et leurs invités dans une débauche de luxe et de far niente. Le service, quant à lui, est maintenu aux étages inférieurs par l’équipe des serviteurs et servantes, chacun étant affilié à son maître et portant, le temps du séjour, le nom de celui-ci. Des tensions apparaissent peu à peu au sein des hôtes, liées à l’argent (le maître de maison a servi de mécène à certains de ses proches), aux relations amoureuses (chez les deux sœurs, tirées aux cartes par le maître de maison qui fit de l’une sa femme, de l’autre sa maîtresse), et au statut social (le réalisateur américain venu en visite et son ami chanteur de variété sont considérés comme n’appartenant pas à leur monde). Parallèlement, d’autres failles et injustices se font jour au sein des serviteurs : conflit larvé entre les deux sœurs dirigeant les cuisines, alcoolisme caché du chef du service, homosexualité non avouée d’un serviteur, failles auxquelles s’ajoutent, en arrière-fond, l’histoire personnelle de l’un des valets, fils bâtard du maître de maison et de l’une des deux chefs de cuisine, venu se venger de ce qu’il considère avant tout comme une injustice personnelle. Cette situation de conflit larvé éclate lors du meurtre du maître de maison, en pleine nuit. D’autres injustices apparaissent alors au grand jour : la relation secrète du maître de maison et d’une servante ; l’ingratitude de ceux qui se considéraient comme des proches de celui-ci, et qui ne voyaient en lui qu’une manne financière ; le double jeu d’un faux serviteur écossais, qui se révèle être un acteur et l’amant du réalisateur américain, désormais exclus du monde du service qu’il a partagé durant plusieurs jours.

De cet imbroglio de situations conflictuelles et de secrets lourds à porter, Altman parvient à faire ressortir clairement, à travers la structure de son récit, le déclin d’un monde (celui de l’aristocratie des années 30 en Angleterre) dont l’empire repose tout entier sur une injustice flagrante. Les étages supérieurs ne vivent et n’existent que grâce au labeur des étages inférieurs. Si celui-ci s’effondre, c’est toute la maison qui s’écroule, et c’est bien ce qui se passe, symboliquement, au cours du film. Mais aucune morale manichéenne ne se dégage de cet effondrement. Altman se contente de mettre en place une mécanique sociale parfaitement huilée, dans laquelle chacun trouve son intérêt (y compris les serviteurs, qui reproduisent à leur échelle les injustices des étages supérieurs), pour y introduire ensuite une épine (le meurtre du maître de maison) qui fait se gripper fatalement ces rouages sociaux. De ce point de vue, Gosford Park donne une description extrêmement minutieuse et subtile des injustices collectives et individuelles d’une société en décomposition. Adoptant tour à tour chacun des points de vue des personnages, à travers le regard non encore corrompu d’une jeune servante dont c’est la première expérience de ce type, le film parvient à déployer de multiples facettes d’interprétation, et à tirer à travers un enchevêtrement de récits parfaitement maîtrisé chacun des fils de son histoire.

Il n’y a pas de justice finale à Gosford Park, mais une observation sans pitié des rouages d’une société qui, sous les atours du savoir-vivre et de l’élégance, a creusé sa propre tombe en restant persuadée de son bon droit tout en faisant reposer son fonctionnement sur l’exploitation des serviteurs et la ségrégation de classes.

F.B.


 

La Justice et la question sociale – Liste de films

 

Déterminisme social

Bandits à Orgosolo (V. De Seta), Chien enragé (A. Kurosawa), Les criminels (J. Losey), Cyclo (T. A. Hung), Drame à Manhattan (W. S. Van Dyke), L’enfance nue (M. Pialat), Los Olvidados (L. Buñuel), Les quatre cent coups (F. Truffaut), Les rapaces (E. Von Stroheim), Une jolie petite plage (Y. Allégret), La virée superbe (G. Vergez).

Injustice sociale et vengeance

Les abysses (N. Papatakis), Les blessures assassines (J.-P. Denis), Les bonnes (C. Miles), La cérémonie (C. Chabrol), Cutter’s way (I Passer), Le cuirassé Potemkine (S. M. Eìsenstein), Les révoltés du Bounty (F. Lloyd).

Injustice sociale, vue à travers la vie individuelle

Le chemin du serpent (B. Widerberg), Le choeur de Tokyo (Y. Ozu), Les cousins (C. Chabrol), Le journal d’une femme de chambre (L. Buñuel ; J. Renoir), Le journal d’une fille perdue (G. W. Pabst), Ladybird (K. Loach), Les lumières de la ville (C. Chaplin), Main basse sur la ville (F. Rosi), Les marginaux (M. Sen), Onze heures sonnaient (G. de Santis), Pâques sanglantes (G. De Santis), La petite marchande d’allumettes (J. Renoir, J. Tedesco), Le propriétaire (H. Ashby), Roger et moi (M. Moore), Sans toit ni loi (A. Varda), Sciuscià (V. de Sica), La sécheresse (N. Pereira dos Santos), Les temps modernes (C. Chaplin), Une vie de chien (C. Chaplin), Le voleur de bicyclette (V. de Sica).

Injustice sociale, vue à travers le sort d’un groupe

Actas de Marusia (M. Littin) , Adalen 31 (B. Widerberg), Les Ambassadeurs (N. Ktari), Les bas-fonds (A. Kurosawa), Boat people (A. Hui), Bread and roses (K. Loach), Les camarades (M. Monícelli), Les cheyennes (J. Ford), Les cloches de Silésie (P. Fleischman), Come back Africa (L. Rogosin), Coup pour coup (M. Karmitz), Debout les damnés de la terre (K. Yoshimura), Des christs par milliers (P. Arthuys), Le dieu noir et le diable blond (G. Rocha), Dodes’ka’den (A. Kurosawa), Les Emigrants (J. Troell), Esclaves (H. J. Biberman), Ganga Zumba (C. Diegues), Germinal (Y. Allégret) (C. Berrí), Gervaise (R. Clément), La grève (S. M. Eisenstein), La haine (M. Kassovitz), Gosford Park (R. Altman), Humain, trop humain (L. Malle), Miracle à Milan (V. de Sica), Les misérables (R. Bernard), Le moulin du Pô (A. Lattuada), Native land (L. Hurwitz, P. Strand), Pixote, la loi du plus faible (H. Babenco), Le point du jour (L. Daquin), Prisonniers de la terre (M. Soffici), Psaume rouge (M. Jancsó), Quartier sans soleil (S. Yamamoto), Quilombo (C. Diegues), Raining Stones (K. Loach), Les raisins de la colère (J. Ford), Le sel de la terre (H. J. Biberman), La soudaine richesse des pauvres gens de Kombach (V. Schlöndorff), La Terre (Y. Chanine), La Terre tremble (L. Visconti), Traître sur commande (M. Ritt), Vent du Nord (M. Soffici), Les virtuoses (M. Herman).

Ségrégation

Easy Rider (D. Hopper), Elephant man (D. Linch), Le garçon aux cheveux verts (J. Losey).

Racisme

Feux croisés (E. Dmytryk), L’homme de Kiev (J. Frankenheimer), Les innocents (A. Techiné), L’intrus (C. Brown), Le mur invisible (E. Kazan), La porte s’ouvre (J. L. Mankiewicz), Ragtime (M. Forman), Un monde à part (Ch. Menges).


 

VII. la justice et la question politique

 

El Sur (Le Sud)

de Fernando Solanas, avec Susu Pecoraro, Miguel Angel Sol, Philippe Léotard, Lito Cruz. Musique d’Astor Piazzolla. Argentine, 1988.

 

 

La fin de la dictature

« 1983, fin de la dictature militaire en Argentine.

Floreal sort enfin de prison, tard dans la nuit. Voilà cinq ans que sa femme et lui attendent de se retrouver. Mais la nuit sera longue et les retrouvailles toujours retardées.

Car le couple, comme le pays, a changé.

Le pays veut retrouver l’espoir et la liberté.

Cette longue promenade à travers la vie et la mort, le désir et la peur, la rancœur et l’amour, c’est le Sud. »

Fernando Solanas

 

Tangos, l’exil de Gardel (1983) racontait l’exil des argentins (dont Solanas) fuyant la dictature de Videla. El Sur est le récit du retour au pays à la chute de celle-ci. Il pose un regard onirique et poétique sur la ville de Buenos Aires, plongée dans une nuit et un brouillard sans fin, qui attend lanaissance de l’aube (une nouvelle période démocratique s’ouvre pour le pays à la fin de la dictature, en 1983), à la fois remplie de désirs et d’espoir, et écrasé par la rancœur et la crainte.

Si le personnage principal, Floreal, tarde tant à rentrer chez lui à sa sortie de prison, et passe la nuit à errer dans les rues désertées de sa ville, c’est que son passé le hante, que son présent est incertain, et que son avenir l’inquiète. Hanté par des flash-back de son expérience de résistant, de prisonnier, et de mari trompé (Rosi, sa femme, finit par céder aux avances d’un corse, Roberto, lui-même exilé), il rencontre au cours de ses errances un personnage fantomatique, El Negro, qui se surnomme lui-même El Muerto (le Mort), vieil ami perdu de vue et tué par le régime militaire. Figure emblématique du film, El Negro porte en lui toute l’injustice de l’histoire de son pays. C’est un « revenant », le fantôme d’une génération décimée par les incarcérations et les « disparitions ». Il ne revient pas pour consoler Floreal de ses années perdues en prison, mais pour lui rappeler que le passé ne passe pas lorsqu’il est injuste. Il porte aussi en lui l’hymne à la vie et à l’amour que Solanas lance à son pays, épuisé par sa situation politique, et confronté dans les années 80 à la reconstruction. En tant qu’idéologue tiers-mondiste, Solanas parvient, par le biais d’un langage entièrement symbolique et sciemment théâtral, à exprimer sans discours doctrinal son espoir en lanaissanced’un régime politique et social plus juste et plus libre.

‘El Sur’, nom que portent à la fois le bar de quartier à la terrasse duquel se déroulent de façon récurrente des scénettes de tango chanté auquel revient, comme attiré malgré lui, Floréal, et le nom de l’organisation politique utopique créée par les amis de Floreal du temps de la dictature, porte en lui tout cet idéal tiers-mondiste d’une Amérique Latine émancipée de l’influence du Nord américain, jouissant d’une justice propre et de libertés socio-politiques absentes du temps de la dictature.

Solanas met en scène ce dialogue avec son pays d’une manière particulièrement poétique. Le montage, divisé en quatre grandes parties, ne cesse d’osciller entre scènes réelles, flash-back et scènes oniriques. Le temps y est comme suspendu, temps d’une longue nuit d’errance qui tourne sur elle-même et hésite à aller de l’avant, à la fois enivrée, comme son personnage principal, de liberté, de désir, et de craintes. Le décor et la photographie, qui construisent une matière irréelle faite de brouillards, de tons froids et métalliques, de papiers volant sur les trottoirs (symboles de la bureaucratie d’un régime dictatorial qui s’est effondré), viennent appuyer ce récit non linéaire, traversé par la nostalgie du tango des années 20 et 30 (l’enfance de Solanas).

F.B.

 

La justice et la question politique – Liste de films

 

Justice/ injustice politiques

Cadavres exquis (F. Rossi), La diagonale du fou (R. Dembo), Hanna K (Costa-Gavras), Journal de campagne (A. Gitaï), Kafr Kassem (B. Alaouié), La liste noire (I. Winkler), Lucrèce Borgia (A. Gance ; R. Oswald), Mission (R. Joffé), Le procès de Vérone (C. Lizzani), La reine Margot (J. Dréville ; P. Chéreau), Raison d’Etat (A. Cayatte), Salvatore Giuliano (F. Rosi), Secret honor (R. Altman).

Contrôle

The End of Violence (W. Wenders).

Justice politique révolutionnaire

Danton (A. Wajda), Les deux orphelines (D. W. Griffith) (M. Tourneur), Le dialogue des Carmélites (P. Agostini, R. L. Bruckberger), L’ennemi principal (J. Sanjines), Huit heures de sursis (C. Reed), La Du Barry (E. Lubitsch), Le livre noir (A. Mann), La Marseillaise (J. Renoir), La mère (V. Poudovkine), Rosa Luxembourg (M. von Trotta), Viva Zapata (E. Kazan).

Mafia sociétés injustes

L’affaire Al Capone (R. Corman), Les Affranchis (M. Scorsese), Al Capone (R. Wilson), Les gangsters (S. Hayers), La mafia fait la loi (D. Damiani), Le parrain (F. F. Coppola).

Tyrannie dictature

Animal Farm (J. Halas, J. Batchelor), Caligula (T. Brass), Fin de fête (N. T. Nilsson), Fourmiz (E. Darnell, T. Johnson), Libera me (A. Cavalier), Mauvaise conduite (N. Almendros O. J. Leal), 1984 (M. Radford), Néron (R. Omegna), Quo Vadis ? (E. Gazzoni ; M. LeRoy), Repentir (T. Abouladze), Richard III (L. Oliver), Le Sud (F. E. Solanas), Vive le Président (M. Littin).

Fascisme nazisme génocides

Ghetto térézin (A. Radok), Hitler, un film d’Allemagne (H.-J. Syberberg), Un homme perdu (P. Lorre), Le jugement de Nuremberg (S. Kramer), Le juif errant (G. Alessandrini), Kapo (G. Pontecorvo), Korczak (A. Wadja), Marathon man (J. Schlesinger), Naapet (G. Malian), Nuit et brouillard (A. Resnais), La passagère (A. Munk), Retour à la vie (Clouzot Cayatte Lampin Dréville), Rome, ville ouverte (R. Rosselini), Section spéciale (Costa-Gavras), Shoah (C. Lanzmann), Les SS frappent la nuit (R. Siodmak), Le tambour (V. Schlöndorff).

Guerre

La honte (I. Bergman), Itto (J. Benoît-Lévy, Marie Epstein), J’accuse (A. Gance), La jeune garde (S. Guerassimov), Johnny s’en va-t-en guerre (D. Trumbo), Land and freedom (K. Loach), Larry Flynt (M. Forman), Lawrence d’Arabie D. Lean), La ligne rouge (T. Malick), Little big man (A. Penn), Loin du Víêt-nam (A. Resnais), Les Oliviers de la justice (J. Blue), Païsa (R. Rossellini), Pour l’exemple (J. Losey), Les quatre cavaliers de l’Apocalypse (R. Ingram ; V. Minnelli), La question (L. Heyneman), R.A.S. (Y. Boisset), Le sang du Condor (J. Sanjinés), Sarraounia (M. Hondo), Tonnerres lointains (S. Ray), Underground (E. Kusturica).

Zones de non-droit, frontières

Les Frontières (D. Lahham), No Man’s Land (V. Trivas), No Man’s Land (D. Tanovic), Le pélerin (C. Chaplin).

 


 

 

VIII. Justice humaine, inhumaine, surhumaine

 

 

La passion de Jeanne d’Arc et Ordet

 

La passion de Jeanne d’Arc, de Carl Theodor Dreyer, avec Renée Falconetti, Eugène Sylvain, Maurice Schtuz, Antonin Artaud, Jean d’Yd. France, 1928.

Ordet, de Carl Theodor Dreyer, avec Henrik Malberg, Emil-Hass Christensen, Preben Lerdoff-Rye, Cay Kristiansen, Birgitte Federspiel, Ejner Federspiel. Danemark, 1955.

 

Voir et entendre par degrés : justice humaine, justice religieuse et justice divine

Par quelle médiation la justice divine s’applique-t-elle sur terre ? Peut-on simplement l’entendre ? Les jugements terrestres en livrent-ils quelques indices ? L’interrogation est bien sûr au cœur de la Jeanne d’Arc de Dreyer. Le réalisateur a voulu placer son oeuvre sous le signe de la vérité, mais la vérité même est celle de l’oscillation entre différents degrés de certitude. Il n’y a pas place pour le doute dans le calcul politique de Warwick, qui veut à tout prix la peine de mort pour Jeanne, l’ennemie des Anglais, ni dans le cléricalisme de Cauchon, qui préside le tribunal sans aucune neutralité, puisqu’il voit dans la même condamnation une solution pour assurer le pouvoir de l’Eglise en des temps troublés. En revanche, la plupart des autres juges, tout comme la foule, doute de la légitimité de ce procès et de son déroulement. Et surtout Jeanne elle-même, habitée par une force mystique dont découle immédiatement sa confiance en l’Eglise et en ses juges, oscille entre la certitude de sa foi et l’angoisse de se tromper : la voix de saint Michel qu’elle a entendue lui assurait sa délivrance et son salut, mais les docteurs qui la jugent essaient par tous les moyens de la convaincre, ou au moins de lui faire avouer, qu’elle a été tentée par le Diable ; ils la menacent et la torturent, tandis que ses geôliers l’humilient. Jeanne se refuse à faire d’elle-même le partage entre la justice terrestre et la justice divine, la voix des docteurs et celle de son Saint. Mais chacune de ses réponses montre que c’est cette voix qu’elle écoute : elle déjoue les pièges théologiques de Cauchon et montre par ce biais le gouffre entre la justice divine et l’injustice cléricale. La tension entre les degrés de certitude (le calcul, le doute, la confiance, l’inspiration) est exprimée par un jeu de regards qui fait toute la force de cette œuvre. Quant à la vérité, elle surgit ponctuellement (quand Jeanne affirme que ce sont ces juges qui seront damnés, quand le bourreau qui l’a brûlée découvre que son cœur est intact, quand la foule crie aux juges qu’ils ont brûlé une sainte). C’est le miracle visible qui rétablit la justice, d’où l’importance que peut prendre l’acte même de le filmer (Bresson prendra cependant le parti inverse à la fin de sa version du procès de Jeanne d’Arc : sur le bûcher, ne restent que les chaînes de Jeanne, si bien que le doute demeure et que l’invisible règne).

Dans Ordet, il n’est plus question de justice terrestre ou cléricale ; la question de la justice divine s’en trouve comme épurée. Dès les premières images, Johannes, le fils de la famille Borgen qui s’est consacré à la théologie au point de devenir fou, annonce que le jugement dernier approche. Mais même son père, Morten, n’écoute plus depuis longtemps ce Christ familial, dont on pense qu’il ne recouvrera jamais la raison. Et de fait, il semble que Dieu gouverne peu le sort de « Borgensgaard ». Tandis que la foi a isolé et perdu Johannes, le fils athée, Mikkel, attend joyeusement un troisième enfant d’Inger. Quant au fils cadet, Anders, il se voit injustement séparé de celle qu’il voudrait pour femme, la fille du tailleur Peter, en raison de divergences religieuses entre les deux pères qui ne font pas sens pour les amoureux. Mais ici encore, les différents degrés de certitude dans la relation de l’homme à Dieu jouent un rôle majeur. A la folie mystique de Johannes s’opposent non seulement l’athéisme de Mikkel, mais aussi le déisme sceptique et hédoniste de Morten et le dogmatisme rigoriste de Peter. Il en découle que les interprétations divergent fortement au moment où le malheur frappe Borgensgaard, et semble même prêt de frapper deux fois. Inger perd son enfant au moment de l’accouchement, et se trouve elle-même proche de la mort. Pour Peter, il s’agit là d’un châtiment décidé par Dieu pour ramener Morten à la vraie foi, si bien que même la mort d’Inger est souhaitable, comme instrument du salut. Pour Morten, l’événement montre encore que les voies de Dieu sont incompréhensibles. Pour Mikkel, la mort de sa femme ne serait pas seulement injuste, mais absurde : elle serait une preuve supplémentaire de l’absence de Dieu. Il faut rajouter les perspectives du Pasteur et du Médecin, qui s’accordent dans leur différence : le Pasteur ne croit pas aux miracles, car les vrais décrets de Dieu ne sont pas singuliers mais universels, ce sont les lois de la nature ; et le Médecin se réjouit de cette dimension religieuse apportée à son propre positivisme, cela d’autant plus qu’il est persuadé d’avoir sauvé Inger par ses soins. Dans ce contexte, on n’écoute nullement Johannes, qui du fond de sa folie prédit la mort d’Inger, mais annonce également qu’il peut la ressusciter si l’on croit véritablement en Lui (puisqu’il s’identifie au Christ). Et pourtant, la parole de Johannes se confirme : Inger meurt. La colère de Mikkel face à l’injustice du sort est sans mesure. Johannes part en citant l’évangile de Saint Jean : « Vous me chercherez, mais là où je vais, vous ne pouvez pas venir ». Mais la clef du film se trouve dans la parole précédente de l’Evangile : « je suis encore un peu avec vous ». Car Johannes revient, juste avant l’enterrement d’Inger : il a retrouvé la raison au sens où il ne s’identifie plus au Christ, mais cette différenciation n’a pas entamé sa foi. En se fondant sur sa foi et sur celle, la seule qui soit aussi authentique, d’un enfant (la fille aînée d’Inger et Mikkel) il ressuscite Inger. Le miracle est visible, à nouveau. Il semblent alors que toutes les perspectives sur Dieu s’ajustent, et même Mikkel se convertit, retrouvant dans l’évidence du miracle le point d’accord entre sa conception athée de la justice… et la justice divine.

J.L.


 

L’argent

 

De Robert Bresson, avec Christian Patey, Caroline Lang, Vincent Risterucci. France / Suisse, 1983.

Comment un Dieu visible enchaîne les actes

L’argent montre comment l’enchaînement des événements peut mener d’un fait insignifiant à une série de meurtres. Cet enchaînement n’a absolument rien de commun avec un déterminisme psychologique ou social qui pousserait l’individu vers le crime, mais il n’est pas non plus de l’ordre de la raison morale, qui permettrait de condamner ou de justifier des actes. Il est une succession pure d’événements singuliers, de rencontres, qui prennent sens par leur aspect à la fois hasardeux et inéluctable : « Chaque plan chute avec la précision irréversible d’une assignation », dit l’un des meilleurs critiques de Bresson (Philippe Arnaud). La part sombre, et profondément injuste, de cet enchaînement c’est – l’argent, qui ne prend de la valeur qu’en circulant, alors qu’il n’a fondamentalement qu’une fausse valeur. Ce symbole du destin fait agir les personnages, mais sans pour autant donner un autre sens aux actes que leur succession visible. D’où ces deux questions fondamentales posées dans le film : « ô argent, Dieu visible, qu’est-ce que tu ne nous ferait pas faire ? » Mais aussi : « Où est l’argent ? »

Un adolescent se voit refuser de l’argent de poche par ses parents et demande de l’ aide à un ami, qui lui propose d’écouler un faux billet de 500 F. dans une boutique de photographie. Le patron de la boutique, furieux de constater qu’il détient déjà trois faux billets, les écoule en une fois dans une livraison de fuel. Le livreur, Yvon, se sert inconsciemment de la fausse monnaie, et c’est lui qui est accusé et jugé ; « cette affaire ne s’arrêtera pas là », lui dit un policier, et cette phrase a une immense résonance. Le faux témoignage de Lucien, l’employé de la boutique, masque les faits au tribunal, qui accorde à Yvon une indulgence assortie d’un jugement moral hors de propos. Les trajets de Lucien et de Yvon suivent ensuite des voies parallèles : il subiront chacun un nouveau procès et se retrouveront dans la même prison. Mais alors que Lucien enchaîne les escroqueries d’une manière très assumée (pour lui, tout est permis et il s’agit simplement de savoir échapper à la loi et à la justice) Yvon se laisse entraîner dans des délits de plus en plus graves sans réel bénéfice (il n’échappe jamais à la loi, qui devient pour lui la présence incontournable de l’injustice). Condamné à trois ans d’emprisonnement pour sa participation à un hold up manqué, il perd sa famille et devient, une fois libre, un meurtrier sanguinaire, qui commet plusieurs assassinats « pour l’argent » avant de se livrer à la police.

Bresson met toute une technique cinématographique au service de cette saisie du réel qui transforme le hasard en destinée. Ses acteurs agissent et parlent lentement, comme des automates. Bresson fragmente les corps, afin de rendre cet automatisme plus visible : on ne voit que les mains d’Yvon quand il livre le fuel (branchant des tuyaux comme on fixe sans le savoir sa destinée), quand il conduit une voiture dans le plan du hold up, quand il accomplit ses crimes. Bresson fragmente l’espace en général, afin de rendre impossible la saisie d’ensemble des événements : le spectateur est pris dans ce qui arrive ; tous les lieux semblent autant de prisons dont on ne détient ni le plan ni la clef (Les films de Bresson sont un travail constant de saisie de l’univers carcéral). Dans ce contexte les procès ne sont jamais des moments de délivrance ou de justice : ils sont seulement des points remarquables dans la destinée des personnages. Comme le remarque encore Philippe Arnaud, les moments de justice se logent plutôt dans un type spécifique de rencontres, où deux personnages se reconnaissent sans que l’on sache pourquoi : ainsi, Yvon et la vieille femme qui sera sa dernière victime sont étrangement complémentaires ; la vie entière de cette femme est vouée à une gratuité absolue qui semble être, face au pouvoir contaminant et morbide de l’argent, la seule voie de résistance.

J.L.

 

 

 

 

Justice humaine / inhumaine – Liste de films

Injustice des hommes

Le colonel Chabert (R. le Hénaff ; Y. Angelo), Compagny limited (S. Ray), La condition de l’homme M. Kobayashi), Le crime de M. Lange (J. Renoir), Le désarroi de l’élève Toerless (V. Schlöndorff), Le droit du plus fort (R. W. Fassbinder), La garçonnière (B. Wilder), L’homme au complet blanc (A. Mackendrick), Intolérance (D. W. Griffith), Le manteau (A. Lattuada), Mouchette (R. Bresson), Plus dure sera la chute (M. Robson), La propriété, c’est plus le vol (E. Petri), Quai des Orfèvres (H.- G. Clouzot), Les rats (R. Siodmak), La règle du jeu (J. Renoir), Ressources humaines (L. Cantet).

Kafka, Sade cf. I.

Déterminisme et contingence

L’argent (R. Bresson), Le facteur sonne toujours deux fois (B. Rafelson), Les fous du roi (R. Rossen), Les frères Karamasov (R. Brooks), Le jour se lève (M. Carné), La Mandragore (H. Galeen), La pendaíson (N. Oshima), Pickpocket (R. Bresson).

Injustice du sort

Les chevaux de feu (S. Paradjanov), La Foule (K. Vidor), La vie de O’Haru Femme galante (K. Mizoguchi).

Justice du sort, justice finale

Le crime était presque parfait (A. Hitchcock), Le crime ne paie pas (G. Oury) ; Le dernier tournant (P. Chenal), Le deuxième souffle (J.-P. Melville), Le diabolique docteur Mabuse (F. Lang), Le docteur Mabuse (F. Lang), Don Giovanni (J. Losey), Folies de femmes (E. Von Stroheim), La Ligne du destin (L. J. Peries), Mort d’un cycliste (J. A. Bardem), Le pigeon (M. Monicelli), Retour de manivelle (D. la Pattelière), Une place au soleil (G. Stevens).

Tragédie

Cf. I., « la culpabilité et l’innocence tragiques ».

Justice religieuse

Audience (M. Ferreri), Au nom du père (M. Bellochio), Concile d’amour (W. Schroeter), Galiléo (J. Losey), Jeanne d’Arc ( G. Méliès ; C. B. de Mille ; V. Fleming), Jeanne la pucelle (J. Rivette), Jésus de Montréal (D. Arcand), Jour de colère (C. Th. Dreyer), Kadosh (A. Gitaï), La lettre écarlate (V. Sjöström), La lettre écarlate (W. Wenders), The Magdalene Sisters (P. Mullan), La passion de Jeanne d’Arc (C. Th. Dreyer), Le procès de Jeanne d’Arc (R. Bresson), La religieuse (J. Rivette), Sainte Jeanne (O. Preminger), La sorcellerie à travers les âges (B. Christensen), Les sorcières de Salem (R. Rouleau).

Justice divine?

Le chemin du ciel (A. Sjöberg), Le diable et les dix commandements (J. Duvivier), Les dix commandements (C. B. De Mille), Le journal d’un curé de campagne (R. Bresson), Le jugement dernier (V. De Sica), Liliom (F. Lang), La loi du seigneur (W. Wyler), La loi du silence (A. Hitchcock), La maison de l’ange (L. T. Nilsson), Nazarin (L. Buñuel), Ordet (C. Th. Dreyer), La peste à Florence (O. Rippert), Providence (A. Resnais), Le septième sceau (I. Bergman), Seven (D. Fincher), Sodome et Gomorrhe (R. Aldrich, S. Leone), La source (I. Bergman), Sous le soleil de Satan (M. Pialat), Viridiana (L. Buñuel), Vivre sa vie (J.-L. Godard).

Sacrifice

Breaking the waves (L. Von Triers), Dancer in the dark (L. Von Triers), Lord Jim (R. Brooks), Le sacrifice (A. Tarkovski). Justice humaine et divine, sacrifice d’après les Evangiles : Agnus Dei (M. Jancso), Celui qui doit mourir (J. Dassin), La dernière tentation du Christ (M. Scorsese), L’Evangile selon Saint Matthieu (P. P. Pasolini), Jésus de Nazareth (F. Zeffirelli), Le roi des rois (C. B. De Mille ; N. Ray), La Tunique (H. Koster.

Justice cosmique

Galactica, la bataille de l’espace (R. A. Colla), La guerre des étoiles (G. Lucas).

Sur la justice sociale

18 septembre 2011 § 0 comments


 

Justice économique et justice sociale

 

 

 

Introduction

 

– L’idéal de justice soumet celle-ci à un principe d’ordre qui soude tous les types de justice :  justices éthique, naturelle, politique, sociale, économique.

Dans ce contexte, la sphère économique n’a aucune indépendance, elle est même subordonnée aux autres : elle est la moins rationnelle de toutes. Elle concerne la répartition des biens matériels qui appartiennent au monde sensible. Cette répartition n’a pas sa mesure en elle-même, chacun cherchant naturellement à obtenir plus que sa part. La prévention des excès et donc le sens de la mesure viennent d’ailleurs : cf. la subordination de la partie sensible de l’âme et de la classe des travailleurs chez Platon.

– La Scission de l’idéal de justice en justice naturelle et justice sociale fait émerger le problème de la justice économique.

On a vu que le droit du plus fort, détermination naturelle de la justice, pouvait se continuer dans la société sous la forme du droit du plus riche. Pourtant le contrat social, qui exige la sortie de l’état de nature et la préservation des droits naturels sous la forme de droits civils, fait de l’égalité et de la propriété des droits intangibles ; Dès lors, le souverain, qui a la charge de maintenir l’égalité civile, doit-il se mêler des inégalités entre citoyens qu’entraîne la répartition de la propriété (des biens et des richesses) ? C’est tout un problème, qui émerge avec la modernité.

– Tout est prêt pour que l’économie s’affirme comme une sphère autonome, régie par ses propres principes de justice, mais qui paradoxalement ne peut se passer de l’Etat : la justice sociale se trouve alors écartelée entre justice politique et justice économique.

L’économie, qui concerne la répartition sociale des biens naturels, a ses propres lois. D’un côté, ces lois gardent bien un aspect naturel : elles garantissent l’équilibre nécessaire de la répartition, elles compensent d’elles-mêmes les excès et cette nécessité s’impose à chaque individu. Par là même, l’économie entre en concurrence avec la souveraineté pour le maintien de l’ordre social.  Mais d’un autre côté, les lois économiques ont immédiatement un aspect social : elles supposent une organisation collective des échanges fondée sur des conventions (la valeur de la monnaie, la mesure du temps, le respect des contrats, etc.) ; cet aspect conventionnel fait que les lois économiques sont moins parfaites que les lois naturelles et qu’elles laissent place aux déséquilibres par excès ou par défaut dans la répartition des biens. L’économie ne peut donc se passer d’un Etat souverain qui garantisse ces conventions et compense ces déséquilibres au nom du maintien politique de l’ordre social.  Que l’économie s’écarte donc de la souveraineté tout en la réclamant, que le souverain lui laisse son autonomie tout en la contrôlant, tel est le double paradoxe de l’économie politique.

Plus que jamais, le symbole de la justice est la balance : celle-ci garantit la justice de la répartition puisqu’elle s’équilibre toute seule selon la loi naturelle de la gravitation ; mais sa justesse doit être contrôlée par l’Etat, garant absolu des « poids et mesures » ; la question demeure alors de savoir si l’Etat doit aussi peser sur l’un des plateaux pour assurer l’équilibre… Les tenants du libéralisme, qui se font paradoxalement une très haute idée de la force de l’Etat, se demandent si l’Etat peut se permettre de peser un peu, tandis que les tenants de l’interventionnisme, qui doutent paradoxalement de cette force, se demandent s’il parvient à compenser les déséquilibres même en pesant de tout son poids !

– Chaque individu se trouve lui-même écartelé entre son statut de sujet souverain et de sujet économique.

D’un côté il est libre, il décide de lui-même de ce qui est juste ; mais tout aussi bien, les lois économiques s’imposent à lui comme un destin. La famille (ou le « ménage ») oscille alors de même entre son statut de milieu autonome régi par l’autorité parentale et son statut d’entité économique. L’Etat, cet individu souverain, est soumis à la même alternative : il est un acteur économique plongé dans le contexte de l’économie nationale, mais aussi internationale ou mondiale, laquelle doit par suite être régulée par des organismes internationaux dont la souveraineté est pour le moins problématique…

– La justice judiciaire est maintenant à la croisée de tous les chemins, tout en étant qu’un élément parmi d’autres (et assez écrasé) de la justice économique et sociale.

Elle participe à la régulation souveraine de l’économie : la justice répressive juge de tous les délits fixées par les lois à caractère économique : vol, délit d’initiés, etc. ; la justice civile règle les conflits économiques entre citoyens ; la justice commerciale et sociale est évidemment plongée dans la sphère économique.

Elle n’échappe pas pour autant aux lois économiques, qui nuisent à son indépendance : même gratuite pour ceux qui en appellent à elle, elle a un coût et s’avère foncièrement et systématiquement pauvre ; non-productive par définition, elle risque toujours de se borner à re-produire les inégalités  (les jugements ne sont pas à l’abri des rapports de force économiques, la prison  est le miroir des exclusions sociales et participe à la production de la délinquance).

Elle retrouve sous la forme de la logique de l’imputation (le sujet de droit est responsable de ses actes / il ne les maîtrise pas tous) la scission du sujet souverain et du sujet économique (le destin économique de l’individu est-il compatible avec sa responsabilité juridique ?).

 

En bref, l’idée même de justice économique est une nouveauté qui s’inscrit d’une manière problématique dans tout ce que nous avons dit avant, et c’est pourquoi en traiter permet à la fois de compléter ce cours et d’en faire le bilan.

 

 

A. La famille, origine de l’économie et lieu naturel de la justice

 

 

1. Le milieu familial : un milieu de justice ? (rappel et complément)

L’économie est étymologiquement la loi de l’oïkos – c’est-à-dire précisément celle du tombeau familial. De fait, la famille est : 

le lieu de naissance de la justice archaïque, fondée sur le devoir familial envers les morts  : rien de plus économique que la justice voulue par l’héroïne tragique (Antigone ou Electre). Et déjà, cette économie s’oppose à la politique (Antigone contre Créon…).

un milieu d’injustice ; la famille est le lieu de la scène originaire et des crimes refoulés (déjà traité : passage sur la psychanalyse inséré dans le cours sur la justice judiciaire -enquête, personnalité des criminels) ; Serge Lebovici (« C’est pas juste », in La justice, Points) fait du complexe d’Œdipe (du Non parental) la structure originaire du sentiment d’injustice, qui se transforme en sentiment de culpabilité (naissance oedipienne du surmoi) ; dans le même ordre d’idée, la famille était le lieu de refuge « naturel » du despotisme (déjà traité : cours sur le despotisme, dernière partie) ;

 

Plus généralement, l’économie comme loi de l’oïkos est la loi de la maison – l’économie domestique. Ce qui fait que la famille est : 

 le lieu de naissance de l’économie, encore neutre du point de vue de la justice  : Aristote ; la relation parents/enfants n’est pas de l’ordre de la justice ; la cité est antérieure à la famille est reste le seul milieu naturel où se développe le sentiment de justice  (déjà traité : cours sur la justice éthique). Cependant, chez Aristote, l’économie naît bien dans la famille (Politique, I, sur l’économie domestique) : c’est l’art naturel de se servir de ses outils (et de ses esclaves) pour travailler la terre et acquérir ainsi une subsistance immédiate utile aux membres de la famille et à toute la cité.

un milieu neutre du point de vue de la justice, mais où naissent les sentiments du cœur qui fondent la société juste : cf Rousseau, Second discours, la famille est l’amour de soi étendu aux siens, et donc la source du sentiment qui unit un peuple (déjà traité dans le cours justice et nature).

un des lieux où s’exerce la justice moderne  : les parents sont des personnes juridiques à part entière et l’autorité parentale s’exerce sur des enfants qui ont maintenant des droits reconnus.

– un des acteurs de l’économie moderne : le « ménage », qui se loge (rarement à titre gratuit) sous le même toit, consomme, épargne, dispose parfois d’un patrimoine et doit dans tous les cas se doter d’un revenu de subsistance.

 

2. La relation juste entre les parents : le couple et le droit

 

– Le mariage, le PACS, le concubinage entraînent des relations particulières du point de vue du droit, qui sont du ressort de la justice (communauté et séparation de biens, devoir conjugal, interdiction de la violence dans la famille, droit de divorce) ; pour Hegel, on passe de l’amour au droit par l’intervention d’un tiers (celui quimarie / le juge qui autorise le divorce) ; cette relation de droit surpasse la contingence naturelle (par exemple la stérilité ne fonde pas un droit de répudiation).

– L’égalité homme-femme est conquise sur une longue tradition qui fait de la femme un être plus faible, mais aussi plus proche de la nature, tandis que le père incarne la politique familiale et civile (voir le cours sur le despotisme) ; mais cette égalité est déjà affirmée du point de vue de la justice idéale chez Platon ; chez Locke, l’égalité des sexes et un droit naturel : « si nous consultons la raison et la révélation, nous trouverons qu’ils ont l’un et l’autre un droit et un pouvoir égal ». Cela est vrai du point de vue de l’autorité parentale, moins du point de vue conjugal, car l’homme est naturellement « le plus capable et le plus fort », ce qui lui donne un pouvoir relatif.  La supériorité de l’homme n’a plus aucune valeur de droit mais ce n’est pas pour autant que l’égalité sociale des sexes est assurée, voir A4.

 

3. La relation juste entre parents et enfants : l’éducation

 

-Sur les enfants, voir l’opposition majorité / minorité (déjà traitée).

– L’autorité parentale est un droit et un devoir ; devoir de nourrir et protéger les enfants et de veiller à leur éducation. L’amour ne distingue pas les enfants et reste donc le garant de la justice des parents envers eux, mais la moindre erreur peut aussi bien faire naître un sentiment d’injustice (cf. le passage étudie des Confessions de Rousseau – à noter cependant que Rousseau n’est pas véritablement en famille…). Le devoir d’instruction en France peut être rempli par les parents eux-mêmes, mais sauf cas particuliers il faut considérer que la tâche éducative est mieux assurée par un tiers, parce que l’amour n’éduque pas :

– Education assurée par un précepteur distant de la famille pour Rousseau ; cf. le cours de l’an dernier sur le « petit despote » et la manière de faire d’un enfant un citoyen (Emile) ;

– Education assurée par la cité ou par l’Etat : cf. Platon, l’éducation dans la République (déjà vu) et les Lois.

– L’Education familiale doit être limitée à  une juste dépense, que les parents ont toujours tendance à excéder, et qui doit rester subordonnée à l’autorité de l’éducation publique : Hegel (extrait d’article, J. Lèbre, « La double vie de la famille »,  revue Philosophie  n°82)

L’amour maternel ou paternel n’a en effet de portée éthique que s’il est immédiatement retardé, réfréné, au profit d’un avenir lointain : il ne doit pas porter sur l’enfant comme produit naturel de l’union sexuelle, mais sur ce que l’enfant n’est pas encore, sur ce qu’il doit devenir : les parents doivent aimer déjà la personne que l’enfant deviendra. Cet amour éthique, loin de se limiter à de bons sentiments, en appelle alors au devoir des parents, lequel n’a de valeur quantifiable que dans la somme des jouissances retardées, c’est-à-dire dans la richesse issue du travail. Autrement dit, si les parents gardent la possibilité abstraite de jouir de leur argent comme ils l’entendent, cette vue de l’esprit est maintenant fortement modifiée par un devoir absolu de dépense au profit de l’enfant. En revanche ce dernier n’a, vis-à-vis de la richesse familiale, aucun devoir : la discipline économique des parents, dressée contre leur intérêt personnel, est justement là pour écarter l’enfant  de toute rentabilité, de tout travail effectif, et même – car Hegel pense vraiment à tout – de toute dissimulation familiale du travail sous la forme du service domestique[1]. Bref, la dépense des parents rend effectif le droit inné de l’enfant à devenir une personne, son droit à une « deuxième naissance…la naissance spirituelle »[2].

Protégé économiquement par la discipline que les parents s’imposent, l’enfant est aussi protégé juridiquement par la discipline qu’ils lui impose : celle-ci l’écarte de la rigueur propre à la justice civile[3]. Alors que Hegel, parlant de théorie des peines[4] avait rejeté tout moralisme visant la prévention, l’intimidation et l’amendement, sa théorie de la punition des enfants réintroduit tout ce qu’il critiquait : en effet, elle suppose moins un droit sur l’arbitre qu’un devoir de former l’arbitre de l’enfant. La justice civile et la punition des enfants sont donc à l’inverse l’une de l’autre.

S’il est protégé, économiquement et juridiquement, de tout devoir envers l’extériorité, l’enfant ne peut finalement devenir intérieurement libre que sous l’effet de la puissance extérieure des parents[5]. La discipline de toute la famille tend donc vers cette négation par les parents de la naturalité de l’enfant : élever les enfants (erheben), c’est les tirer vers le haut pour qu’ils deviennent plus grands (grossziehen)[6], et cet acte a tout l’impact négatif de la suppression dialectique (Aufhebung). C’est pourquoi il n’y a aucun équilibre à attendre, dans la famille, entre la négativité de la discipline et l’aspect positif, réjouissant, de l’éducation. C’est ce que Hegel, directeur d’un établissement scolaire, fait ressentir aux parents en s’adressant à eux ; il leur réserve explicitement l’aspect le plus ingrat de la transmission des savoirs : l’apprentissage purement mécanique des déclinaisons et des conjugaisons latines, ce travail mort sur une langue morte, en laquelle se justifiait juridiquement l’esclavage des enfants ![7] En revanche, l’éducation publique, en particulier celle du gymnase, se réserve les savoirs vivants, et n’admet dans ce domaine aucune intrusion parentale[8].

 

La dépense éducative est donc à la fois la plus légitime et la moins susceptible de retour. Elle garantit le dédoublement éthique (déjà figuré dans le baptême protestant) de la naissance de l’enfant, naturelle puis spirituelle. Toute dépense autrement orientée double alors la discipline familiale et l’éthique elle-même ; elle est créé un déficit au détriment de l’enfant : déficit affectif, déficit économique, déficit d’autorité parentale. Tous sont figurés par la faute du père du famille, qui responsable de la gestion familiale, dilapide pour lui-même, d’une manière ouverte ou dissimulée, la somme prévue pour l’éducation de ses enfants[9]. Les spécialistes de la théorie des peines, qui ont peu commenté chez Hegel le rapport inversé entre la justice pénale et la discipline éducative, en retrouve directement la version juridique à chaque fois qu’ils étudient la responsabilité des parents dans les délits des mineurs[10].

Mais il est une autre forme d’indiscipline, qui dédouble véritablement la vie familiale : elle concerne moins le père, garant de la richesse et de l’éducation, que la mère et l’enfant.  C’est une dépense en nature, c’est-à-dire en affects[11]. Elle consiste à trop aimer ce qu’il y a d’enfance dans l’enfant, et à épargner la modalité accidentelle de l’âge puéril, c’est-à-dire le jeu : « Il est plus facile d’aimer les enfants que de les éduquer »[12]. C’est donc au nom de la discipline que Hegel s’oppose à la « pédagogie ludique » rousseauiste[13]. Alors que l’éducation négative, disciplinaire, puise son énergie dans l’insatisfaction de l’enfant qui veut devenir adulte, la pédagogie ludique épuise l’énergie de l’enfant, qui en vient à se satisfaire de son insatisfaction – donc de son mépris pour ses parents, lesquels se satisfont, du moins à ses propres yeux, de ses propres jeux. Or cette autosatisfaction méprisante, cette fierté naturelle qui s’oppose l’éthique, est tout simplement la « racine de tout mal »[14]. On voit pourquoi : la vie affective, quand elle double la vie éthique, enracine l’enfant dans la famille au lieu de lui offrir la possibilité de s’en séparer pour vivre un moment de liberté individuelle.

 

– L’Etat confronté à la délinquance renvoie souvent la responsabilité à la famille, qui aurait « démissionné » de sa tâche éducative ; On doit modérer fortement cette interprétation (qui obéit toujours à une logique déjà étudiée : trouver un coupable au lieu de comprendre un phénomène…) en fonction ce qui vient d’être dit sur les limites de l’éducation familiale comme de ce qui a été dit précédemment sur la production sociale de la délinquance.

–  L’héritage des enfants est bien moins déterminé par le devoir d’éducation que par les différences de capital matériel et symbolique.

 

 

3. L’injustice entre les enfants : la question du patrimoine et de l’héritage 

 

La famille est censée être assez « à l’abri » des inégalités économiques pour que les enfants entrent dans l’âge adulte et dans cette société comme autant d’individus égaux. C’est le principe de l’égalité des chances, qui est au centre de la théorie économique libérale : toutes les inégalités économiques doivent reposer sur des différences individuelles.  Mais ce postulat s’oppose à la réalité de la famille, lieu en lequel se fixent les habitus (les comportements sociaux et les grilles de reconnaissance – concept de Bourdieu) qui déterminent l’avenir de chaque individu.

 

a. les différences de patrimoine

Patrimoine : logement, terrain, épargne, valeurs mobilières, etc.

Sources d’une inégalité sociale denaissance ; l’injustice est héréditaire… rôle compensateur des impôts sur le foncier et sur les héritages.

 

b. Les différences de capital culturel et symbolique

La famille dispose d’un véritable capital investi dans l’avenir des enfants. Bourdieu distingue capital économique, capital social (relations) et capital culturel (connaissances), lesquels forment ensemble un capital symbolique, crucial pour la reconnaissancesociale de chaque individu :  » Le capital symbolique n’existe que dans, par l’estime, la reconnaissance, la croyance, le crédit, la confiance des autres, et il ne peut se perpétuer qu’aussi longtemps qu’il parvient à obtenir la croyance en son existence » (Méditations pascaliennes). Dès son premier livre, Les héritiers, Bourdieu montre que le capital symbolique, surtout dans sa dimension culturelle, est valorisé par l’école qui le perpétue en le sanctionnant par des diplômes, ce qui permet la reproduction des élites ; les dominés se reproduisent également, car ils tendent à imiter par habitus les élites au lieu de contester leur légitimité (on retrouve le lien entre mimesis et injustice). Bourdieu précise que « l’habitus n’est pas un destin », au sens où on peut le modifier individuellement à condition de savoir d’emblée déterminé par lui.

 

c. L’arbitraire dans  l’héritage, un indice  des limites de l’économie familiale

L’héritage offre un certain retour à l’oïkos : justice et injustice naissent à la mort des parents. Cf. Shakespeare, le roi Lear ; un roi fou favorise dans son héritage sa fille la plus injuste au détriment de la plus juste ; cf. cours sur le vacillement de la justice naturelle chez Shakespeare.

Cf. le passage suivant, à comparer avec le cours sur la mort du juste (autre extrait de La double vie de la famille)

Le travail éthique du deuil, supprimant progressivement une affliction naturelle, est indissociable d’une forme d’immortalité éthique, qui donne à l’appropriation de la mort son sens concret, juridique et politique : la transmission de richesses[15]. Celle-ci prend sens à partir du moment où la mort des parents n’est pas pour les enfants la condition de l’accès à la richesse : dans la société civile moderne, c’est le droit à la majorité et le droit au travail qui doit jouer ce rôle. L’héritage se révèle alors plutôt comme la conclusion définitive donnée à la dissolution éthique de la famille : un solde de tout compte, qui règle la tension entre la richesse familiale et les enfants, en transmettant à ces derniers le droit de maîtriser ce qui fut la condition matérielle de leur existence. L’héritage confirme par ce biais que la mort naturelle des parents, laquelle peut effectivement survenir à tout moment, est le redoublement maîtrisé de la mort éthique de la famille. La famille moderne permet aux parents de mourir, alors que dans la famille féodale, qui confondait l’héritage économique (die Erbschaft) et l’hérédité naturelle de la lignée (die Erblichkeit), les parents devaient implicitement promettre de mourir pour laisser vivre leurs enfants.

L’héritage, par lequel on entre en possession de la richesse familiale, modère l’aspect négatif du rapport entre famille et société depuis le départ des enfants majeurs. Ce dernier ne leur donnait que la liberté vide de s’enrichir ; l’héritage donne un corps à la fois familial et social à cette liberté ; quant aux parents, ils trouvent dans la survie de leur patrimoine et la sécurité économique apportée à leurs enfants un gage objectif de leur immortalité. Et comme la richesse nationale trouve dans les successions familiales un élément de stabilité macro-économique, l’Etat les favorisent par un cadre légal et des baisses d’impôts[16].

(…)

La maîtrise éthique de la mort naturelle garde un moment d’arbitraire individuel : l’héritage n’est pas le lien nécessaire, naturel, de l’hérédité, si bien que les parents gardent la possibilité abstraite de dépenser leur bien, avant ou après leur mort. (…)  Au départ des enfants, le patrimoine reste – et le devoir éthique de dépense se mue immédiatement en discipline de l’épargne : la richesse familiale doit être sauvegardée en vue de l’héritage, et non dilapidée. Cette discipline n’est cependant pas la plus dure. Elle trouve son appui dans une nécessité naturelle, qui agit à la fois négativement et positivement. D’un côté, l’intérêt personnel faiblit : « le vieillard vit sans intérêt déterminé (…) l’avenir ne lui promet rien de nouveau »[17]. De l’autre, l’amour pour les enfants reste intact : que l’on pense au père Goriot, dépensant sans réserve pour ses filles, sans retour autre que la culpabilité d’un déficit constant.

Mais la discipline de l’épargne n’a elle-même de sens que vis-à-vis du testament[18] : elle est comme la chasteté qui précède le mariage, tandis que la dilapidation du patrimoine serait comme l’infidélité qui précède le divorce. Le testament constitue donc, après le mariage et le divorce, la troisième entrée déclarée du libre arbitre dans la famille. Seule la déclaration, ici encore, permet à la volonté éthique d’assurer sa maîtrise sur la nécessité naturelle et de donner une base solide à la discipline. Le testament est à la fois le solde de l’épargne et l’anticipation d’une dépense éthique post mortem, au profit des enfants. Dans sa forme à la fois économique et contractuelle, il anticipe sur la nécessité naturelle de la disparition et la supprime par ce biais : Comme personne, l’individu « ne meurt pas ; c’est sa volonté déclarée qui vaut sur sa propriété, et non le fait qu’il soit vivant ou mort »[19]  (…)

Le testament, comme moment déclaré de l’arbitraire, fait exploser la famille dès que le testateur choisit d’autres héritiers que ses enfants (…) En effet, le père se forge arbitrairement sa propre seconde famille, quand il substitue dans son testament ses connaissances  au processus de la reconnaissance. Cette substitution du Bekannte (ein Kreis von Freunden, Bekannten[20]) à l’Erkannte ou à l’Anerkannte est toujours pour Hegel la pire des fautes. Ici, elle pervertit la sainte communion elle-même, c’est-à-dire ce moment où le Fils élargit la sainte Famille au cercle de la cène en distribuant les dons du Père[21].

En usant ainsi de son arbitre, le testateur se trouve en faute vis-à-vis de lui-même : il se sert de sa mort pour faire valoir son propre intérêt personnel, mais le dresse contradictoirement contre l’intérêt de ses héritiers. C’est ce que montrent toutes les formes de chantage vis-à-vis de ces derniers[22]. Cette spéculation se retourne d’autant plus facilement contre le testateur que ses héritiers peuvent de leur côté préparer et s’approprier sa mort en le flattant et en le trompant, comme le font deux filles du roi Lear. A ce stade, la part de « contingence, d’arbitraire, d’intentions visant des fins égoïstes »[23] est telle qu’elle détruit tous les rapports éthiques : chacun, testateur et prétendants à l’héritage, spécule pour soi et tente de désapproprier l’autre de sa mort ou de sa naissance. Selon les termes de la Philosophie du droit, le libre arbitre devient ici « sottise », « perfidie », « vanité », « tracasserie ». Il est condamnable moralement, même s’il ne fonde visiblement pas une condamnation juridique : il n’est pas interdit d’être sot, perfide, vain, tracassier en dilapidant son héritage.

La mise en concurrence du cercle familial par un autre cercle que trace arbitrairement le testateur fait exploser l’éthique familiale ; mais elle est encore préférable à son implosion, due à un partage inégalitaire de l’héritage à l’intérieur de la famille[24]. C’est ici que, par le biais du testament, l’arbitraire entre (eintritt) de la manière la plus fracassante et la plus durable dans un milieu qui n’est pas fait pour l’endurer.

A ce stade, le testateur tente de se donner une puissance supérieure à la mort même, qui ne suit pas de préférences subjectives. Mais cette puissance n’est pas pour autant celle de l’amour : un père ou une mère aiment également tous leurs enfants, avant même que leur caractère ne se détermine. La préférence n’est certes plus interdite (Antigone n’avait pas ce droit envers ses deux frères), mais elle est toujours contraire à la nature[25] et à l’éthique. L’héritage inégal ne peut donc « avoir lieu que d’une manière extrêmement restreinte »[26], restrictions maintenues par des mesures juridiques qui volent au secours de la discipline familiale.

L’arbitraire du testateur « ne contient rien qui soit à respecter plus hautement que le droit de famille lui-même »[27]. Et de fait, puisque le testament est une décision solitaire et non un contrat, on voit vite que le respect de l’arbitre du testateur, pris au mot, devrait être laissé à l’arbitre des successeurs. Le respect immortel pour la personne du défunt est donc avant tout une question d’amour, et confirme, contre toute attente, la préséance du rapport familial. Plus précisément, pour Hegel, on respecte le testament par amour ou par défaut : le poids de l’arbitre est en raison de l’éloignement du lien de parenté. La seule cause d’inefficacité totale de ce lien, ce doit donc être une dispersion objective de la famille, et non un éloignement apprécié subjectivement par le testateur.

 

Le droit de tester vient confirmer un équilibre fragile entre deux extrêmes. D’un côté, se trouve l’arbitraire total, qui fut effectivement principe du testament à l’époque romaine[28]. Le pater familias se donnait un droit de vie ou de mort sur sa femme et ses enfants, et, par surcroît, le droit de décider des conséquences de sa propre mort : « les difficultés et les erreurs de notre droit d’héritage viennent du fait que l’on est resté attaché à ce système »[29], précise Hegel ; et il ne pense pas moins au droit anglais, livré aux « caprices fantasques dans les testaments (Thellusson) »[30]. A l’autre extrême, se trouve la fausse nécessité naturelle de la lignée, qui est effectivement le principe du droit successoral. Celui-ci fixe également des préférences, orientées vers la conservation du nom (telle la loi salique). Il se fonde sur une détermination naturelle (la différence des sexes ou l’âge), viole le principe de la personne (la liberté de la propriété[31]) ; il viole aussi le principe de l’égalité abstraite. On doit donc faire valoir contre lui l’égalité abstraite des membres de la famille et la contingence de l’arbitre : celle-ci est préférable à la contingence naturelle, et elle l’inclut grâce au rôle de la préférence sentimentale qui fait que l’on privilégie normalement toujours les membres de la famille[32].

Mais seule la loi, comme droit privé, peut assurer cet équilibre[33]. On ne peut ici se passer d’un jugement, d’une décision, par un tiers, l’Etat. Les lois doivent agir, comme un destin extérieur, face au destin trop particulier, non universel, non éthique, qu’impose l’arbitraire d’un père (pire que le destin grec, au moins tenu par la lignée). La loi « complète l’insuffisance de la famille en tant que pure volonté des parents immédiats »[34] ; elle devient « la tutelle inconsciente sur le singulier dont la famille est morte », elle « protège chacun dans sa possession immédiate, dans l’héritage et dans l’échange »[35]. Bref, elle est la véritable continuation de la discipline familiale. Si le libre arbitre de l’enfant est le résultat évident de la dialectique de la famille, un autre fil se tend de la discipline au droit, montrant, avant même qu’il soit question de la société civile, l’intensité de la lutte contre l’arbitraire, naturel ou humain.

 

N.B. : on notera que le raisonnement de Hegel invite à considérer comme « injuste », du point de vue de la justice familiale, un des principes de base de l’économie keynésienne : les parents épargnent pendant leur vie active et dépensent cette épargne pendant leur retraite. La perspective hégélienne tient compte d’un possible conflit de générations : les parents ont un devoir  d’assurer un héritage pour leur enfants, ils sont en faute s’ils ne le peuvent et ne le font pas.

Question que l’on peut élargir à celle de l’endettement public : toute une génération s’endette au « détriment » de la suivante ; cela est contestable, si cet endettement sert à des investissements à long terme (routes, lignes de TGV etc.). Le problème de la dette publique est plus celui de son coût actuel.

 

 

4. L’économie de la famille et celle de la société : la question du revenu du travail

 

De Smith à Marx : un salaire juste est un salaire qui permet au travailleur de se nourrir lui-même et de nourrir ses enfants.

Selon Marx,  cette exigence est à l’origine de l’une des contradictions du capitalisme : celui-ci repose sur la famille comme lieu de reproduction de la force de travail (il faut que les enfants puissent être nourris et éduqués) mais le niveau des salaires ne permet pas aux pères de famille de reproduire cette force. D’où le travail des femmes et surtout des enfants. Le travail des enfants est l’injustice même : leur inaptitude naturelle à travailler, au lieu de les en dispenser, sert de prétexte pour les payer moins ;  comme ce travail rend leur éducation impossible, il les voue à travailler toute leur vie pour des salaires bas ; et finalement, ils devront faire travailler leurs enfants : la même injustice se reproduit de génération en génération et reproduit la même contradiction.

Dans la société contemporaine :

–  le travail des enfants reste une réalité à l’échelle mondiale ; lutte du B.I.T.

– le travail des femmes n’est plus conçu comme une nécessité économique  nuisible aux enfants mais comme un droit individuel ; le problème est maintenant le déséquilibre de la répartition des tâches dans la famille (cf. Laurent Fabius à propos de la candidature de Ségolène Royal : « qui va garder les enfants ? » ; cf. le manque de crèches) et les déséquilibres des qualifications et des salaires hommes/femmes.

– le revenu de la famille est considéré comme juste s’il permet non seulement l’accès à un minimum de biens matériels (logement, nourriture) mais aussi à un minimum de biens culturels.

 

5. conclusion : justice familiale et justice sociale

 

L’enfant devenu adulte quitte sa famille et entre dans la vie sociale : il n’y découvre pas l’injustice (cf. l’introd. de cette partie A.) mais de nouvelles règles de justice. Ces règles sont éthiques, politiques, nous le savons déjà. Mais aussi bien, elles sont économiques : parce que chaque individu défend son intérêt dans la répartition des biens, l’économie entre en concurrence avec l’éthique et la politique dans la définition de la justice sociale.

 

 

B. Le fondement de la répartition des biens : de la justice sociale à l’autonomie progressive de la justice économique

 

1. Ethique et calcul

 

Rappel : dans une société idéale (Platon) la vision du bien détermine la répartition des fonctions et des biens (v. cours, I)

La division du travail est l’origine (non pas idéale, mais chronologique) de la société (République, II, 368). Mais une société purement économique n’a pas sa mesure en elle-même : elle sombre dans le luxe et le désordre ; d’où la nécessité d’une classe de gardiens qui maintient l’ordre. L’économie se trouve immédiatement subordonnée à une vision politique du bien ; le produit du travail sera réparti entre toutes les classes de la société (communisme platonicien).

 

– Deuxième rappel : les différents types de justice établies chez Aristote subordonnent à la politique et à  l’éthique la distribution des biens (cours, III) :

– justice politique : la cité est une communauté naturelle pour l’homme, qui est un animal politique, fait pour vivre en communauté ; l’économie (et en premier lieu l’économie domestique) est toujours subordonnée à la politique. La justice politique est le cadre même de la justice universelle et de la justice spéciale.

– La justice éthique ou universelle est au sens fort sociale : bien vivre avec les autres citoyens, ceux qui ne font pas partie de notre famille et ne sont pas nous plus nos amis. Pour Aristote, la justice éthique gouverne notre conduite, selon la loi de la juste mesure.

– Mais il faut une justice supplémentaire, particulière : on ne peut confier la justice commune à la mesure de chacun, puisqu’il y a des injustes. La justice particulière sera donc celle de la contrainte, de la décision extérieure. Elle gouverne les partages. Le droit est une tâche de l’Etat qui vise ainsi intégralement, pour Aristote, le partage des biens : il s’agit d’attribuer à chacun ce qui lui revient.)

C’est à ce stade que se trouvent les deux fameux calculs de répartition qui déterminent la justice particulière :

justice commutative, égalité stricte des personnes, équivalence stricte des choses échangées ; cette justice préside tous les échanges économiques : on compare deux choses et on évalue leur part juste, leur juste prix. Elle peut être dite corrective, parce qu’elle rétablit un équilibre rompu : par exemple, contestation sur la validité d’un échange commercial, sur le recouvrement d’une dette, etc. (attention, ce n’est pas la même « correction » que celle de l’équité : la preuve en est que la personne équitable corrige l’égalité stricte en étant prête à prendre moins que ce qui lui est dû). Saint-Thomas la définit de même comme un « ajustement ».  On croirait être dans le cadre d’une justice civile au sens strict, mais Aristote comprend la justice pénale comme une sous-partie de cette justice civile : le vol ou le meurtre demande un dédommagement qu’offre la peine. Une compréhension économique de la peine en fait.

justice distributive, proportionnelle : « à chacun en proportion de sa contribution, de son mérite »[36]. Cette justice préside à la répartition des dignités, des fonctions et avantages sociaux ; Selon cette justice distributive, il y a injustice quand deux personnes égales ont des parts inégales, mais aussi quand deux personnes inégales ont des parts égales.

Le mérite, c’est dans la démocratie la liberté, dans les oligarchies lanaissanceet la richesse, dans les aristocraties la vertu et donc la capacité à suivre la justice au sens éthique. Il en découle que seules l’aristocratie a un critère de mérite rationnel, ce qui est d’ailleurs compris dans sa définition : gouvernement des meilleurs. Ce que l’on nomme « méritocratie » aujourd’hui rejoint ce qu’Aristote nomme aristocratie.

– NB : on rajoutera une troisième justice dans le III, C : la justice redistributive.

 

2. La justice fondée sur le travail et la propriété

 

a. le travail est à l’origine d’une justice économique qui fonde la justice sociale tout en se détachant  de l’économie domestique : celle de la répartition  de la propriété.

 

– Tant que le travail est fourni par des esclaves, le critère de la justice proportionnelle, c’est-à-dire le mérite, est au mieux éthique (voir ci-dessus sur Aristote). Certes l’homme vertueux est aussi par définition un bon économe : son sens de la mesure le protège à la fois de la prodigalité (excès dans les dépenses) et de l’avarice. Bref, il est « généreux ». Mais ce n’est pas pour autant qu’il produit la moindre richesse économique.

– Il en va autrement dans une société qui, tout en refusant de faire de la naissanceun critère de mérite, ne s’en tient pas non plus à un critère éthique, mais se fonde sur le critère économique de la justice : le travail. Ainsi, selon la déclaration universelle des droits de l’homme, chacun naît avec un droit de propriété, qu’il ne peut rendre effectif que par une action individuelle.

– La fondation de ce droit de propriété se trouve en particulier chez Locke (Traité du gouvernement civil, V) : dans l’état de nature, la terre est commune, mais chacun acquiert un droit de possession en la travaillant de ses mains pour qu’elle lui fournisse les moyens de sa subsistance : « tout ce qu’il a tiré de l’état de nature, par sa peine et son industrie [=activité] appartient à lui seul (…) son travail distingue et sépare alors ces fruits des autres biens qui sont communs ; il y ajoute quelque chose de plus que la nature, la mère commune de tous, n’y a mis ; par ce moyen, ils deviennent son bien particulier ». Une mesure naturelle proportionne l’activité de chaque homme à ses besoins, si bien que personne ne tente de prendre plus que sa part (de travailler plus qu’il ne faut). De plus la particularité de l’état de nature chez Locke, c’est qu’il n’est pas neutre juridiquement comme chez Hobbes et Rousseau, il est régi par une sorte de justice civile, les hommes s’unissant déjà occasionnellement pour punir toutes les atteintes au droit, dont la violation du droit de propriété. Le passage à la société civile se fait alors sans heurt, il renforce simplement un droit existant : la concentration des hommes et le développement de la technique obligent à partager équitablement la propriété, mais le travail reste la source de toute propriété légitime ; c’est pourquoi il fixe la valeur de chaque chose : « c’est le travail qui met différents prix aux choses ». On est maintenant à l’opposé de l’économie domestique aristotélicienne, qui suppose que les biens matériels produits par les esclaves, même s’ils conditionnent la survie de tous, ne « valent » éthiquement rien !

 

b. La propriété est une apparence qui est à l’origine de toutes les injustices sociales

 

– A l’inverse, on peut considérer que le passage de la simple possession dans l’état de nature à la propriété juridique est à l’origine de toutes les inégalités et de toutes les injustices. C’est l’affirmation de Rousseau dans le Second discours, début de II : « le premier qui ayant enclos un terrain, s’avisa de dire, ceci est à moi, et trouva des gens assez simples pour le croire, fut le vrai fondateur de la société civile. Que de crimes, de guerres, de meurtres, que de misères et d’horreurs, n’eût point épargnés au genre humain celui qui arrachant les pieux ou comblant le fossé, eût crié à ses semblables : gardez-vous d’écouter cet imposteur ». Il s’avère par la suite que l’imposture était assez inévitable, une fois les hommes rassemblés ; le développement de la technique et la formation de familles sédentaires sont les vrais responsables : « de la culture des terres s’ensuivit nécessairement leur partage ; et de la propriété une fois reconnue les premières règles de justice : car pour rendre à chacun le sien, il faut que chacun puisse avoir quelque chose ».

On retiendra de ce mouvement que les « premières règles de justice » sont faites pour ne pas être respectées, puisqu’elles coïncident avec l’injustice fondamentale de l’appropriation légitime (ceci est à moi) ; et que la croyance en la justice donne une apparence de légitimité  à l’économie fondée sur la propriété ; la structure de ce début de partie est donc la même que celle qui préside au contrat social proposés par les riches aux pauvres, déjà commenté. Sur le fait que la croyance et le symbolique compte plus que l’économique, cf. plus haut sur Bourdieu (ou plus bas sur l’idéologie au sens de Marx).

Le développement de l’injustice économique, fondée sur l’apparence, signifie que l’homme quitte définitivement l’état de bonheur, neutre du point de vue de la justice, qui définit l’état de nature et encore la « douceur » familiale.

La possibilité d’une justice authentique est développée par le Contrat social (voir le II de ce cours). Il s’agit de fait du même contrat que dans le second discours, mais sans l’inégalité économique qui le dénature ; réciproquement, l’inégalité économique fait que le « vrai » contrat social redevient le contrat apparent du second discours ; cf. sur ce point la note du CS à la fin du livre I : « sous les mauvais gouvernements cette égalité n’est qu’apparente et illusoire ; elle ne sert qu’à maintenir le pauvre dans sa misère et le riche dans son usurpation. Dans le fait les lois sont toujours utiles à ceux qui possèdent et nuisibles à ceux qui n’ont rien : d’où il suit que l’état social n’est avantageux aux hommes qu’autant qu’ils ont tous quelque chose et qu’aucun d’eux n’a rien de trop ».  Autant dire que le souverain devra agir activement pour préserver le contrat de sa dissolution dans les inégalités de propriété

Dans l’article sur l’économie politique rédigé pour l’Encyclopédie, Rousseau s’attache à distinguer l’économie domestique de l’économie politique, identifie celle-ci à la politique du souverain, et retrouve l’économie au sens strict dans « l’administration des finances », qui doit « travailler avec beaucoup plus de soin à prévenir les besoins, qu’à augmenter les revenus » et se charge de la « distribution des denrées, de l’argent et des marchandises selon de justes proportions ». Bref, Rousseau combat en permanence le développement des richesses inutiles, du luxe, des vielles, et prône une économie fondée sur l’agriculture et sur la redistribution de ses produits (cf. son modèle genevois et son projet de constitution pour la Corse)

 

3. La justice a pour fondement l’utilité sociale de la propriété et non pas un droit de nature

 

On peut considérer la théorie du contrat social comme une fiction inutile, dans la mesure où la société est immédiatement utile à chaque personne qui entend préserver sa propriété ; c’est ce que dit Hume.

 

Pour Hume, on comprend ce qu’est la société quand on cesse de naviguer entre deux présupposés inconsistants :

– d’un côté, celui d’une efficacité directe de la raison, qui inciterait les hommes à quitter l’état de nature ; de ce point de vue, la théorie du contrat n’innove pas par rapport aux éthiques traditionnelles (Platon et Aristote).  Or la raison ne peut tout simplement pas influencer notre conduite : elle ne peut que relier ou dissocier des idées, c’est-à-dire des impressions affaiblies. Ainsi, elle ne peut distinguer le bien et le mal.

– Le risque, d’un autre côté, est d’imaginer un sentiment de justice immédiat qui nous porterait à respecter les autres personnes et leurs biens : l’instinct de sociabilité qui hante les premières théories du contrat social, ou le sentiment de justice qui caractérise la morale anglaise avant Hume (et en réaction à Hobbes) et qui ne s’explique pas. Or nos sentiments sont par définition limités : ils reposent sur notre sentiment égoïste de plaisir ou de peine ; celui-ci est à l’origine de l’amour, c’est-à-dire la sympathie que nous portons au plaisir et à la peine d’autrui ; mais la sympathie ne s’étend naturellement qu’à notre famille et à nos proches, pas au-delà  (quoiqu’en pense Rousseau, tant qu’il est question d’amour de soi et pas d’amour propre, revoir ce point) ; notre générosité est donc aussi par définition limitée.

 

Dès lors, comment expliquer que les hommes forment une société ?

– Il faut comme toujours chez Hume partir de nos impressions, c’est-à-dire ici de notre sentiment de plaisir et de peine, identique à l’intérêt égoïste. Rien ne nous porte vers l’intérêt public. Seulement, notre égoïsme nous fait voir un avantage immédiat dans la préservation commune de la propriété.  La raison, qui ne peut pas nous faire agir par elle-même, effectue ici un simple calcul d’intérêt, au service de la passion égoïste (« il n’est pas contraire à la raison de préférer la destruction du monde entier à une égratignure de mon doigt »). Chacun se rend compte que la société, si elle se donne précisément pour but de préserver la propriété de chacun, le sert au mieux : « Le système entier des actions auquel contribue toute la société est infiniment avantageux pour l’ensemble et pour chacune des parties » (Traité de la nature humaine, III, GF 99).

L’origine de la justice est donc naturelle : « c’est uniquement de l’égoïsme de l’homme et de sa générosité limitée, ajoutés à la parcimonie de la nature quand elle a pourvu à ses besoins, que la justice tire son origine » (96) ; « l’intérêt personnel est le motif originel de l’institution de la justice » (101). On n’oubliera pas cependant que cet égoïsme est avant tout une sympathie pour les proches : la plupart des hommes donnent plus à leur femme et à leurs enfants qu’à eux-mêmes, dit Hume. Cette sympathie reste cependant foncièrement anti-sociale, tout simplement parce qu’elle est partiale.

C’est pourquoi la justice elle-même ne peut être qu’une vertu artificielle : elle est un sentiment que crée notre appartenance à la société, en tant que celle-ci préserve notre intérêt. « Les impressions qui font naître ce sentiment de justice sont conventionnelles ». Plus précisément, l’artifice de la société, c’est-à-dire de l’institution, provoque une extension de ce sentiment naturel qu’est la sympathie : maintenant, « une sympathie avec l’intérêt public est la source de l’approbation morale qui accompagne cette vertu » (101). Sympathiser avec un autre, c’est lui attribuer du mérite en tant qu’il est juste ; mais ce mérite n’est rien d’autre que l’intention de préserver l’intérêt de tous, si bien que je me retrouve, ou même que « je m’y retrouve » dans la sympathie que j’éprouve.

– C’est le respect de la société, et donc fondamentalement de la propriété, qui fonde le mérite, et non le mérite qui fonde la propriété : il n’y a aucun critère rationnel valable pour comprendre comment un bien peut revenir à quelqu’un ou pour attribuer un bien à celui qui le mérite ; L’essentiel pour l’intérêt de chacun est simplement de laisser leur propriété à ceux qui l’ont toujours possédée : que la propriété soit stable, qu’elle se transforme en une coutume qui soude la société. Par suite, seule une utilité manifeste peut faire que deux personnes échangent ce qui leur appartient (la stabilité de la propriété fonde les échanges).

– De même, la source de tout gouvernement se trouve dans son utilité : c’est lui qui préserve la propriété. Cette utilité est à l’origine d’un sentiment artificiel : la croyance en la supériorité de l’autorité publique. L’éducation de chacun et l’action des hommes politiques s’efforcent d’ancrer cette sympathie pour l’intérêt public en chacun. Mais c’est la coutume qui l’ancre le mieux – et nous retrouvons ici ce que nous avons déjà dit sur Hume.

 

Hume proclame donc qu’une société juste est avant tout une société utile, qui sert l’intérêt de chacun. Mais si cette utilité passe par un calcul, elle ne se limite pas à un « calcul égoïste » : le calcul est bien plutôt ce qui fait sortir de l’égoïsme, ce qui étend la sympathie à l’ensemble de l’institution sociale : il fait de l’institution « un système inventé de moyens positifs » (Deleuze). L’avantage de l’interprétation de Deleuze, c’est qu’au lieu de voir dans Hume un conservateur qui appuie l’intérêt sur le calcul puis le calcul sur la coutume, il en fait un critique moderne du contrat social : l’invention de l’institution dépasse la limitation de la loi fondée sur des droits naturels statiques.  Par suite, il faut compter Hume parmi les grands penseurs du sentiment de justice (voir le cours sur ce sujet).

En disant que le juste se fonde sur l’utile et précède le bien, Hume rejoint Hobbes (c’est le même calcul de la raison qui fonde la société, mais pour préserver la propriété et non la vie ; par suite le sentiment de justice est la sympathie et non la crainte) ; mais il entre en conflit direct avec toute pensée qui proclame que seule une vision sentimentale ou rationnelle du bien fonde une société juste (Platon et Aristote, mais aussi la théorie du contrat social ; le conflit entre Rousseau et Hume a brisé leur amitié). On peut donc lire la moralité kantienne, qui fonde le juste sur la loi morale (cf. ce qui a été dit sur l’articulation moralité/légalité chez Kant, III) comme une tentative de réfuter  Hume sans retomber dans les apories d’une théorie du bien. De même, la théorie nietzschéenne qui voit dans la morale et sa justice une volonté de faire souffrir est une critique de l’utilitarisme : le vrai juste veut affirmer sa force, non son intérêt (la joie nietzschéenne n’est pas la sympathie humienne). Comme on le verra, Rawls aussi part de Hume pour le critiquer.

L’empirisme de Hume est à l’origine de l’utilitarisme hédoniste de Bentham, pour qui la société a pour but la maximisation du plaisir, et repose donc sur un calcul d’intérêt qui s’avère profitable à la fois à chacun et à tous. Mais surtout, il est à l’origine de l’utilitarisme économique d’Adam Smith.

 

4. L’autonomie du marché et la justice de la « main invisible ».

 

Le terme même d’économie politique dit bien ce qu’il veut dire : nous en arrivons à un stade où la répartition des biens est le principe même de la société. La métaphore de la « main invisible » inventée par Adam Smith pour montrer que les lois économiques garantissent la justice des choix individuels plus précisément que toute loi politique est aussi significative : De Platon à Bentham (le panoptique : cf. cours sur les prisons) la visibilité est une condition de la justice, tandis que l’injustice ne paraît pas ce qu’elle est, elle reste invisible (Gygès). Smith considère plutôt que ce qui est « apparemment » injuste, en particulier les différences de richesse, et profondément juste.

 

 

a. L’économie comme justice totale

 

Les préoccupations de Smith sont les mêmes que celles de Hume : comment des individus qui ne recherchent pas le bien commun et ne savent d’ailleurs pas où il se trouve peuvent-ils former une société ? Comme Hume, Smith réfléchit d’abord sur la possibilité d’une sympathie étendue ; pour lui la sympathie consiste à se donner la place d’un spectateur impartial qui se situe « entre » les individus défendant leur intérêt. Mais sa grande découverte consiste à abandonner le principe de sympathie, à renvoyer chacun à son intérêt individuel : « ce n’est pas de la bienveillance du boucher, du marchand de bière ou du boulanger que nous attendons notre dîner mais bien du soin qu’ils apportent à leurs intérêts » (RDN, I, 82).

Alors la loi du marché prend la place du spectateur impartial et établit « aveuglément » la justice.

 

b. La loi du marché et la division du travail

 

Il suffit de comparer le début de la Richesse des nations et le passage sur la division du travail dans la République pour voir que si l’origine de la société est la même chez Smith et chez Platon, on a radicalement changé de logique : la division du travail n’a que des conséquences positives pour Smith et il n’y a pas à chercher ailleurs (dans l’idéal) le fondement de la société.

– le principe est simple, c’est l’échange équitable : « donnez-moi ce dont vous avez besoin, et vous aurez de moi ce dont vous avez besoin vous-mêmes ».

– en effet, « c’est cette même disposition à trafiquer qui a dans l’origine donné lieu à la division du travail ». Chacun calcule son intérêt et il lui apparaît qu’il vaut mieux se spécialiser dans un bien pour travailler plus vite, produire plus, obtenir plus. L’équivalence dans les échanges fonde une augmentation de la production et des richesses ; la justice passe de l’égalité statique à l’accroissement dynamique de l’utilité pour tous, c’est le principe même de la main invisible que l’on découvre ici.

– à l’horizon, se trouve le célèbre passage (qui précède dans le livre le raisonnement que nous venons de reproduire) sur la division du travail dans une fabrique d’épingles : en divisant les tâches non seulement pour produire des marchandises différentes mais aussi pour produire la même marchandise on augmente considérablement la productivité, au bénéfice de tous : selon la loi des échanges, on obtient toujours les biens nécessaires par le travail d’autrui (début de I,5).

– « le travail est donc la mesure réelle de la valeur échangeable de toute marchandise » (I,5) : comme chez Locke, il est la mesure ultime de ce qui revient à chacun.

 

c. Juste prix,  juste salaire, juste profit

 

De là une théorie du juste prix, qui entraîne celle du juste salaire et du juste profit (du capital) ; nous laissons de côté la question d’un autre revenu, la rente, pour simplifier et parce qu’elle est maintenant moins importante. Le juste s’entend ici au sens de la justice et de la justesse.

 

– En fonction de ce qui vient d’être dit, « le prix réel des marchandises est leur prix en travail ». Ce qui permet de rémunérer le travail à son prix lui-même réel. Voir ce que disait déjà Locke.

– mais outre que le prix réel est affecté par la valeur de la monnaie (le cours de l’or et de l’argent), qui fixe son prix nominal, le travail n’entre pas seul en compte dans le prix de la marchandise : il faut aussi pour produire payer des rentes et investir un capital. Smith préfère finalement parler de prix naturel de la marchandise.

– Le prix naturel est donc le prix juste. Il se distingue alors du prix du marché, qui varie en fonction de l’offre et de la demande.

– L’idée principale de Smith est alors la suivante (I,7) : comme un excès d’offre de marchandises ou de travail provoque une baisse de son prix qui modère l’offre, comme un défaut d’offre provoque une élévation du prix qui augmente l’offre, le prix du marché oscille autour du prix naturel est vise naturellement à le rejoindre. La justice et justesse naturelles (le terme n’est pas employé par hasard : c’est un retour au droit naturel par delà Hume) sont donc établies par la moyenne des oscillations artificielles du marché.

La loi du marché est juste puisqu’elle tend naturellement à donner aux marchandises et au travail leur prix naturel, et à équilibrer l’offre et la demande.

 

– Certes, les salaires varient… : le temps de travail n’est pas le seul critère de son prix, qui dépend aussi de son côté aisé ou pénible, propre ou malpropre, honorable ou méprisé, de l’incertitude dans l’occupation, de la confiance qu’il faut accorder à l’ouvrier, de la qualification, du risque qu’il y a à se qualifier sans obtenir de travail (avocats…) :  mais ces différences sont toujours justes : le travail le plus pénible, le plus méprisé, le plus risqué, le plus qualifié sera plus rare sur le marché et donc mieux payé. Alors que dans la division platonicienne, il était juste que chacun accomplisse la fonction que lui désignait sa nature (évaluée par les gouvernants, qui « placent » ainsi chaque individu), ici, chacun choisit librement un travail plus difficile ou plus risqué, afin de gagner plus : la liberté de son choix et sa réussite forment son mérite.

La loi du marché est donc juste puisqu’elle rémunère  chacun selon ses mérites.

Cette loi a un présupposé : l’égalité des chances ; elle se fonde ici sur le droit naturel : égalité des individus à l’entrée dans le système économique.

 

– Il en va de même pour le profit que retire toute personne investissant un capital dans une production : si l’offre en capital est trop importante dans un secteur donné, le profit baisse, si l’offre baisse, le profit augmente. Et l’investissement de sa richesse propre en capital comporte toujours un certain risque, ce qui fait le mérite du capitaliste.  La loi du marché est juste puisqu’elle tend naturellement à donner au profit son montant naturel, et à équilibrer l’offre et la demande dans tous les secteurs d’investissement.

 

 

Nous renvoyons à plus tard (D) la question du rôle de l’Etat chez Smith, mais il est déjà clair que les lois du marché sont les règles de justice auxquelles même l’Etat devra se conformer. C’est en cela que l’on peut parler de justice proprement économique, ce qui est nouveau dans ce cours.

Il reste que la « main invisible » ne fait pas qu’équilibrer les échanges : elle les optimise en provoquant l’augmentation de la richesse nationale. On le voit déjà dans l’analyse précédente de la division du travail, qui augmente la productivité. Mais on le voit encore mieux dans le passage de la différence riches/pauvres à la différence capitaliste/ salarié. De fait, le moment est venu de consacrer une partie à cette différence, en nous demandant : la justice économique du marché, qui maintenant a gagné son autonomie, est-elle vraiment garante de la justice sociale ?

 

 

C. De la justice économique à la justice sociale ? 

 

1. La différence riches / pauvres : une question de morale et de politique

 

Rappel : dans un contexte éthique, la richesse excessive est issue de la pléonexie (Platon) ou de la cupidité (Aristote) : un désir sans mesure de prendre plus que sa part. cf. l’Avare de Molière (et le cours sur justice et comédie).

 

La solution politique se trouve dans la lutte de l’Etat contre la richesse : les lois somptuaires (lois contre le luxe) qui existaient dans l’antiquité et qui sont prônées par Rousseau par exemple (soutenant au passage que la richesse des Suisses est très modérée et qu’elle repose sur le chocolat et non sur les banques). Voir plus haut et dans le cours III sur la richesse selon Rousseau.

 

2. Les riches enrichissent les pauvres ; les capitalistes enrichissent les salariés : le principe de l’accumulation de capital et la main invisible comme justice optimale

 

– Mais la considération macro-économique fait voir le luxe autrement : Mandeville dit que les vices des riches sont la condition de survie des pauvres : ils les poussent à dépenser leur argent en choses inutiles et donc à stimuler une  production de luxe ; or l’écart de plus en plus grand entre production de luxe et production nécessaire (agriculture) est le seul qui augmente la richesse nationale et stimule la production, profitant donc directement sous forme de travail et de salaires à la population la plus pauvre.

 

– Smith pousse le raisonnement, en deux temps :

–  en achetant des produits de luxe les riches reversent sous forme d’argent aux pauvres qui produisent la possibilité d’acheter quantité de produits nécessaires : « une main invisible semble les forcer à concourir à la même distribution des choses nécessaires qui aurait eu lieu si la terre eût été donnée en égale portion à chacun de ses habitants » (première occurrence de l’expression, Théorie des sentiments moraux).

– cependant, le riche est encore plus utile quand il épargne que quand il dépense. Pourquoi épargne-t-il ? Parce que chacun est moins attaché à consommer qu’à se procurer les moyens de consommer : ce qui lui donne un pouvoir, visible, spectaculaire.  Or le meilleur moyen d’augmenter son pouvoir de consommer consiste à investir dans des machines productives. En bref, une machine est bien plus spectaculaire qu’un compte en banque (invisible) et même qu’un palais (visible) : elle montre le riche en train de s’enrichir et pas en train de s’appauvrir.

– Bref, le riche ne se contente pas d’épargner, il accumule un capital afin d’investir dans un équipement productif qui provoquera une accumulation supérieure : ainsi, en s’enrichissant économiquement, il donne du travail à ceux qui n’ont pas de capital et il enrichit l’ensemble de la société : cette richesse nationale est à l’origine du bien-être de tous : il fait augmenter les salaires.

– c’est maintenant tout investissement productif qui est générateur de cette richesse générale et plus la production de luxe (c’est tout de même plus moral) : de fait, celui qui détient un capital avance aux travailleurs les moyens de produire et donc de s’enrichir eux aussi. C’est ce raisonnement qui rend le profit légitime : on n’avance pas des moyens de produire pour rien !

– La richesse n’est plus illimitée puisqu’elle est mesurée par le travail salarié : on ne choisit pas le profit qu’on dégage d’un investissement productif.

A ce stade, deuxième occurrence de la « main invisible » :

« (…) Ce n’est que dans la vue d’un profit qu’un homme emploie son capital. Il tâchera toujours d’employer son capital dans le genre d’activité dont le produit lui permettra d’espérer gagner le plus d’argent. (…) A la vérité, son intention en général n’est pas en cela de servir l’intérêt public, et il ne sait même pas jusqu’à quel point il peut être utile à la société. En préférant le succès de l’industrie nationale à celui de l’industrie étrangère, il ne pense qu’à se donner personnellement une plus grande sûreté ; et en dirigeant cette industrie de manière que son produit ait le plus de valeur possible, il ne pense qu’à son propre gain ; en cela, il est conduit par une main invisible, à remplir une fin qui n’entre nullement dans ses intentions ; et ce n’est pas toujours ce qu’il y a de plus mal pour la société, que cette fin n’entre pour rien dans ses intentions. Tout en ne cherchant que son intérêt personnel, il travaille souvent d’une manière bien plus efficace pour l’intérêt de la société, que s’il avait réellement pour but d’y travailler » (RDN IV, 2)

 

En bref : la relation pauvres /riches est remplacée en relation capitalistes/salariés par les lois de l’échange : la différence est que les salariés ne sont pas appauvris par les riches mais s’enrichissent en même temps que les capitalistes.

 

3. Les riches s’enrichissent au détriment des pauvres : l’injustice de la spéculation et du capitalisme.

 

a. L’argent et la spéculation

 

Il faut ici tenir compte de l’ambiguïté de l’argent : celui-ci a une valeur propre tant qu’il est constitué d’une matière précieuse, l’or ou l’argent, et correspond donc lui aussi à une quantité de travail  accompli dans les mines. Mais à partir du moment où il sert d’équivalent universel, il a une tendance naturelle à perdre cette valeur : Smith dit déjà que les Etats souverains ont tous cherché à tromper sur la valeur de l’argent, en indiquant un poids sur les pièces (une once, une livre…) supérieur à leur vrai poids en or ou en argent (le souverain, source de la justice, trompe donc son monde !).  On peut rajouter qu’une pièce s’use, et que cette usure fait qu’elle perd du poids et de la valeur tout en continuant à indiquer le même poids. Mais cette apparence de justice peut servir la justice : elle a permis le passage à la monnaie fiduciaire, qui ne fait que représenter une somme d’or maintenue dans les caisses de l’Etat.  Or comme la masse monétaire est fonction non seulement de son indexation sur une matière précieuse, mais aussi de sa vitesse de circulation, le passage à la monnaie fiduciaire permet une augmentation de la richesse nationale bien supérieure à la richesse effective de l’Etat en or ou en argent (ce fonctionnement décrit par Smith est encore plus valable à notre époque, qui passe d’une monnaie fiduciaire à une monnaie scripturaire : les « écritures » bancaires font que les banques manipulent des sommes d’argent bien supérieures à leurs fonds réels).

Le propre de l’argent, c’est donc toujours de valoir apparemment bien plus que ce qu’il vaut réellement : alors que toute usure est pour une marchandise réelle une perte de valeur, l’argent gagne de la valeur en s’usant  et en circulant : et cette usure profitable de la monnaie est au fondement de ce que l’on nomme économiquement l’usure, qui consiste à mettre de l’argent dont on a pas besoin en circulation pour en retirer des intérêts excessifs.

Le paradoxe de l’argent, c’est donc à l’extrême d’avoir d’autant plus de pouvoir d’achat qu’il ne vaut plus rien (les billets ne sont que des bouts de papiers, les comptes en banque ne sont que des écritures) ;  plus sa valeur est apparente, et plus il faut y croire (c’est le principe de la monnaie fiduciaire).

 

On appelle alors spéculation l’activité économique apparente qui consiste à s’enrichir en utilisant ce pouvoir qu’à l’argent de valoir apparemment plus qu’il ne vaut réellement. Aristote (Politique, I) a déjà parfaitement dégagé la différence entre l’art d’acquérir naturel, qui est au cœur de l’économie domestique et qui consiste à travailler pour ensuite acheter ce dont on a besoin, et l’art d’acquérir artificiel, qui consiste à participer au marché non pour acquérir des choses utiles, mais pour faire du profit en argent sur la revente des marchandises. Pour le spéculateur, seule compte la valeur d’échange de la chose, il se désintéresse de la valeur d’usage (par exemple, il achète bien plus de chaussures qu’il n’a de pieds…). Par suite, seul compte pour lui l’accumulation de cette valeur d’échange universelle qu’est l’argent, alors même que l’argent n’a aucune valeur en soi et ne devrait servir qu’à rendre possible l’échange. Bref, le spéculateur profite du marché au lieu d’y participer « naturellement ». De plus, alors que l’art d’acquérir naturel est toujours limité par le travail et les besoins de la famille, la spéculation sur l’argent est sans limite : le spéculateur, profitant de la valeur excessive de l’argent, est lui-même toujours dans l’excès. Enfin, la spéculation est une activité économique apparente, qui profite de l’activité réelle, le travail, mais sans effort réel.

 

Cela dit on peut classer différentes spéculations par leur niveau d’injustice (seules les deux premières sont traitées par Aristote):

– l’usure proprement dite : « ce qu’on déteste avec le plus de raison, c’est la pratique du prêt à intérêt (…) car l’intérêt multiplie la quantité de monnaie elle-même » (Aristote, Pol, I, 10). On distingue de nos jours l’usure (prêt à un taux excessifs) et le prêt à taux « juste », ce dernier étant fixé par la valeur moyenne que prend l’argent par sa mise en circulation pendant le temps où on le prête. Il est à noter que pour Kant, c’est le fait de ne pas rembourser un prêt qui est immoral. Cf. aussi Shakespeare et Nietzsche sur la dette.

– La spéculation commerciale, utilisant les différences de cours des marchandises sur le marché.

– la spéculation financière : elle consiste à spéculer non sur les marchandises mais sur l’argent : sur les taux de changes des monnaies. C’est une activité directement nuisible à l’économie (la monnaie qui commence à fléchir est vendue par les spéculateurs et coule encore plus) d’où l’action des banques centrales pour stabiliser les cours, et l’avantage des cours stabilisés et des monnaies « uniques ».

– la spéculation des actionnaires : elle consiste à participer au capital d’une entreprise et à tirer profit d’un côté de l’activité économique de l’entreprise (dividendes), de l’autre de la différence de valeur d’échange des actions sur le marché boursier. On notera que ces deux sources de profit sont contradictoires (d’un côté, on participe à la vie de  l’entreprise, de l’autre on est prêt à l’abandonner à tout moment), cette contradiction provoquant une pression considérable des actionnaires sur l’activité de production : la moindre baisse de profit à court terme risque de provoquer la chute de l’entreprise en bourse.

 

 

b. l’investissement capitaliste est-il en lui-même de l’ordre de la spéculation, et donc de l’injustice ?

 

Déjà, le raisonnement de Mandeville sur les dépenses de luxe des riches montre que celui qui accumule de l’argent à tendance à le dépenser dans des choses qui, comme l’argent, n’ont aucune valeur d’usage (bijoux, etc.), ne sont qu’une richesse apparente et visible, mais qui, à la différence de l’argent, demandent à être produites par un travail réel (l’orfèvre s’enrichit grâce au riche).

Pour Smith, il est très clair que le capitaliste n’est pas un spéculateur : tout le raisonnement rapporté ici (point 2 ci-dessus) vise à montrer que le capitaliste n’accumule pas de l’argent au sens d’Aristote : il ne vise certes pas cette richesse directement utile qu’est la marchandise, mais pas non plus cette richesse apparente qu’est l’argent. Il vise autre chose, l’achat de moyens de production : sa richesse, se sont ses machines. Certes, cet investissement l’enrichit, mais ainsi il peut réinvestir. Bref, il a une activité économique réelle,  il est le principe dynamique du marché puisqu’il est à la source de la production des marchandises qui s’y échangent.

En revanche, pour Marx, il est très clair que le capitalisme est le mode le plus ingénieux, le plus apparemment juste et le plus injuste de tous les modes de spéculations : une spéculation qui ne s’appuie plus sur le commerce mais en amont, sur la production : au lieu de profiter de la valeur d’échange des marchandises issues du travail, le capitaliste spécule directement sur le travail. Il gagne de l’argent sur ce qui, à la différence de l’argent, gagne réellement de la valeur, c’est-à-dire un produit transformé par un effort humain. Le capitalisme reposera ainsi sur le fétichisme de la marchandise productrice d’argent, et dont la visibilité masque la réalité du travail. L’argent rend les relations entre le capitaliste et le travailleur aussi apparemment justes que profondément injustes. Expliquons en détail ces différents points.

 

c. L’économie comme injustice totale

 

Si Marx, influencé par Feuerbach, s’interroge d’abord sur l’aliénation morale et politique de l’homme,  qui se soumet de lui-même à ses propres idées (Dieu, l’Homme, l’Etat), il trouve ensuite dans l’économie la seule approche susceptible d’expliquer ce qu’est véritablement l’aliénation, et par là même, ce qu’est véritablement l’injustice. Sa position n’est alors plus du tout morale : il n’y a pas de honte à être capitaliste, pas plus qu’il n’y a de mérite à être prolétaire. Le capitaliste est déterminé par une loi dont il n’a pas conscience, il ne veut donc pas exploiter d’autres hommes, même s’il le fait nécessairement (selon une « nécessité de fer », K 36). Quant au prolétaire, il a simplement le désavantage d’être exploité et de savoir ce qu’est l’exploitation – savoir d’expérience quotidienne qu’il suffit alors d’élever au niveau du savoir scientifique.

 

d. De la loi de l’échange  à  la formule du capital. 

 

Marx aussi part du principe que « la valeur d’une marchandise est déterminée par le quantum de travail nécessaire à sa production » (43).

Cette valeur est immédiatement double (cf. Ricardo) : il faut distinguer valeur d’usage (l’utilité directe de la marchandise) et valeur d’échange (la capacité qu’a chaque marchandise d’être échangée contre une autre qui a un autre usage mais qui a demandé le même temps de travail).

En bref, la division sociale du travail  exige de rendre échangeables des choses qui sont qualitativement différentes. Et le temps de travail rend possible et juste cet échange tant que les choses sont quantitativement identiques.

 

La valeur d’échange a son équivalent social universel : la monnaie, échangeable contre n’importe quelle marchandise.  Soit M les marchandises et A la somme d’argent équivalente à leur valeur, l’échange est toujours de la forme :

M – A – M’

Cette formule de l’échange est tout à fait « juste » dans tous les sens du terme, et pourtant, dans sa visibilité parfaite sur le « théâtre » du marché, elle cache déjà quelque chose : le travail lui-même. L’argent, ce moyen terme visible, a rendu invisible le travail que représente chaque marchandise.  En nommant le temps de travail W on pourrait formaliser ce recouvrement ainsi :

(W-) M- A – M’ (-W’)

 

L’injustice en tant que telle se trouve alors dans une formule qui semble pourtant tout aussi juste :

A – M – A’

Autrement dit, si un individu dispose d’une somme d’argent, il peut toujours s’en servir pour acheter une marchandise qu’il revend pour obtenir une somme d’argent. Or si deux marchandises sont qualitativement différentes, parce qu’elles ont une valeur d’usage différente, les sommes d’argent sont qualitativement identiques. Cet échange n’a donc de sens que si la somme d’argent obtenue, A’, est supérieure à A. Cette différence se nomme plus-value.

Or pour produire une plus-value, le commerce ne suffit pas. On peut bien imaginer qu’une personne spécule sur les cours des marchandises pour s’enrichir et tire son épingle du jeu individuellement ; mais globalement, l’échange fonctionne grâce à l’équivalence des marchandises sur le marché et ne crée aucun enrichissement : la spéculation commerciale reste un avatar du marché et non une loi. Tout ce que nous avons dit précédemment sur la spéculation devient donc étrange, puisqu’elle repose sur une propriété magique qu’aurait l’argent de prendre de la valeur tout seul (A-A’). Cette magie cache quelque chose : le travail.

N.B : remarque pour les économistes : Marx ignore ici le rôle de la circulation monétaire, voir plus haut ; à vous d’approfondir cette critique ou de défendre Marx sur ce point…

La plus-value ne peut naître que si la somme d’argent n’est pas investi directement dans une marchandise, mais bien plutôt dans sa production : ainsi, ce qui est donc toujours caché dans la formule A-M-A’, c’est le travail qui augmente réellement la valeur d’une chose en la transformant en une autre chose : en appelant M la matière brute que le capitaliste achète en même temps que le travail et M’ le produit issu de la transformation de cette matière, la formule est maintenant

A –    M (-W-) M’ –   A’

On doit nommer dialectique ce passage du premier échange (M-A-M) au second (A-M-A’). Argent et marchandise ont échangé leur position ; le premier échange est qualitatif (il vise l’utilité des marchandises) le deuxième est quantitatif (il vise l’enrichissement). Mais surtout, la condition externe du premier échange, le travail, est devenu le moyen terme caché du second. La dialectique consiste depuis Hegel à faire apparaître le moyen terme qui rend une formule inventive : le juge apparaît entre les deux parties en conflit, le souverain entre les sujets… C’est la même apparition du moyen terme que nous avons rendu par la formule A – M (-W-) M’- A’.

 

La formule A – M – A’ est la formule générale du capital : elle consiste à investir une somme d’argent qui semble ne venir de nulle part dans une marchandise pour obtenir un profit. Mais de fait, elle consiste à acheter du travail pour accumuler de l’argent au lieu de travailler pour obtenir des marchandises.

 

Résumons : l’échange sur le marché des marchandises est apparemment juste, mais il paraît juste sans l’être. Cette apparence de justice rend le travail invisible. La dialectique consiste à rendre le travail visible, pour faire éclater l’injustice ; une société juste serait celle qui reposerait non sur la visibilité de l’argent mais sur celle du travail.

 

d. Du contrat à  l’exploitation et à l’aliénation

 

C’est dans le Capital, I,6 que la réalisation sociale de la spéculation capitaliste apparaît :

– très concrètement, il faut que le capitaliste qui entend investir de l’argent dans la production trouve sur le marché des moyens de production (matières premières, machines) et du travail.

– Or celui qui vend son travail à un autre est forcément celui qui ne peut l’utiliser lui-même pour produire et s’enrichir, donc celui qui ne possède aucun moyen de production. Il ne dispose que de sa force de travail, qu’il vend sous forme de temps disponible. C’est le travailleur prolétaire.

On va bien que le capitaliste et le travailleur salarié se définissent d’une manière exactement inverse : au départ, l’un a de l’argent, l’autre non (il n’a que du temps pour en gagner).

 

Or cette situation inégalitaire qui lie le capitaliste et le travailleur apparaît sous la forme égalitaire d’un contrat : capitaliste et travailleur, employeur et employé, choisissent librement de signer un contrat de travail qui décide du temps de travail effectué par le salarié et du salaire versé par l’employeur. Il n’y a, à vrai dire, pas d’autre contrat social que celui-là : le contrat social ne court pas simplement le risque de lier les riches et les pauvres (Rousseau), il n’est là que pour les lier ; le contrat social égalitaire, et avec lui l’ensemble des droits de l’homme (égalité, liberté, propriété) forment une apparence de droit qui recouvrent la réalité de l’inégalité économique. Et cette inégalité est telle qu’elle est sans liberté : le travailleur vend sa force de travail parce qu’il est obligé de le faire pour se nourrir ; une nécessité naturelle liée à une inégalité sociale, voilà ce qui fait la « liberté » du travailleur allant signer son contrat. Quant à la propriété, il n’en a justement qu’une : lui-même ! Les droits de l’homme couvrent donc une injustice globale par leur abstraction, c’est la célèbre critique qu’en fait Marx.

 

Le contrat, qui fonde abstraitement la réalité sociale, nous introduit à la réalité du travail :

-Le capitaliste utilise le travail comme il utilise ses machines et ses matières premières afin de produire une marchandise.

– la valeur de cette marchandise comprend celle de la matière première, mais aussi le temps de travail qu’il a fallu pour la transformer. Le capitaliste réalise donc un profit équivalent à ce temps de travail.

– Sur ce profit, il faut payer l’usure des machines, et donc la reproduction du capital constant, mais aussi la reproduction de la force de travail, c’est-à-dire les salaires qui permettent aux ouvriers de se présenter chaque jour à leur poste (et donc de se nourrir et de se loger).

– Mais  la valeur d’usage du travail peut être bien supérieure à sa valeur d’échange : il suffit pour cela de faire travailler ses salariés au-delà du temps qu’il faut pour payer leurs salaires.  Alors, ce surtravail engendre une plus-value, qui profite directement au capitaliste.

On peut dire que le travail acheté est utilisé dans le temps où il sert à produire pour payer les salaires et exploité dès que ce temps est dépassé.

 

L’exploitation, c’est donc l’injustice du système capitaliste : les salaires paraissent justes puisque les salariés sont payés juste ce qu’il faut (affirmation qui sera cependant modérée par le point e). Mais il sont par définition injustes puisque le travail qui leur correspond rapporte bien plus que ce qu’il coûte en rémunération.

 

 

Dès lors, l’apparente justice du marché du travail se transforme en conflit radical :

– le propre du capitaliste est de vouloir augmenter la journée de travail extensivement, c’est-à-dire prolonger la journée de travail pour augmenter le surtravail (Capital, I, 10)

-Mais il tente aussi de l’augmenter intensivement, en augmentant la productivité du travail (ce qui diminue le temps de travail nécessaire pour payer les salaires et augmente donc aussi le surtravail) (Capital, I, 14)

– La division du travail prend alors une valeur négative : plus le travail est divisé, plus les tâches de chaque salarié sont parcellisées, et plus la productivité augmente. L’exploitation se transforme en aliénation : le travailleur n’est plus concerné que par une partie infime du produit fini : son activité est séparée de l’idée du produit, c’est le sens de l’aliénation. La fabrique d’épingles que décrit Smith pour vanter l’enrichissement général dû à la division du travail est maintenant un exemple de production aliénante : le gain de productivité bénéficie au capitaliste, tandis que les salariés ne viennent accomplir les mêmes gestes chaque jour que dans la mesure où ils n’ont pas le choix.

 

Un écrit comme Prix, salaires et profits montre que ces trois valeurs qui tendaient naturellement à être justes chez Smith sont en concurrence directe pour Marx, et que le maintien des salaires dans ce contexte ne peut se faire que grâce à une lutte constante des salariés, qui résistent au surtravail de deux manières : en réclamant un salaire qui se rapproche de leur temps de travail ou une diminution du temps de travail. Ils sont dans leur droit, tout comme le capitaliste est dans le sien dans sa perspective ; « Entre deux droits égaux, qui décide ? La force » (K, I,10) : d’où la lutte des classes, nouvelle version du droit du plus fort qui agit maintenant au cœur de la société.

 

e. la contradiction du capitalisme et  l’exclusion

 

Marx n’est pas le seul à contester la théorie de Smith concernant l’enrichissement due à l’accumulation du capital ; sa version à lui est la suivante : le capitaliste réinvestit autant qu’il le peut son profit dans son capital constant (bâtiments, machines et matières premières) au détriment du capital variable (investi en travail).

Cette « politique » a un avantage immédiat pour le capitaliste, qui est un désavantage immédiat pour le salarié : le licenciement. Il faut alors rajouter, à l’exploitation et à l’aliénation, l’exclusion qui  guette en permanence le salarié : plus il est exploité, aliéné et donc productif, et plus il a de chance d’être remplacé par une machine. L’exclusion est de plus en plus générale, ce qui avantage à nouveau le capitaliste : la création d’une masse de chômeurs en demande d’emploi crée ainsi une « armée de réserve » qui permet de faire baisser les salaires.

Seulement, ce que le capitaliste ne voit pas, c’est que sa plus-value venait justement du travail et non de son capital constant ; en donnant l’avantage à celui-ci, il provoque la baisse tendancielle du taux de profit : l’appauvrissement insensible du capitaliste lui-même.

Cette baisse l’invite à faire encore plus pression sur les salaires et à licencier plus. Mais ainsi, il ne favorise pas simplement la constitution d’une armée de réserve ; il fait chuter la demande, et provoque une crise de surproduction.

Cette crise de la demande, à la différence de ce qui se passait chez Smith, n’est pas auto-compensée : tous les mécanismes étudiés si dessus se renforcent au contraire. Dans la crise, la lutte des classes s’accentuent, car les salaires ne sont plus justes tandis que les profits diminuent : elle devient une lutte pour la survie.

Il vient un moment où la masse des exclus est telle que le capitalisme lui-même s’effondre, laissant place à une société égalitaire fondée sur la visibilité du travail, la communauté des moyens de production et l’égalité de la répartition des biens de la production : la société communiste.

Or cette révolution ne s’est pas produite : cela signifie-t-il que le marxisme est une « idéologie » ? Et que cela signifie-t-il, du point de vue de la justice ?

 

 

f. Idéologie et expérience

 

L’idéologie est l’apparence de justice qui se dégage d’un système ou d’un « mode » de production. Elle est l’exacte inversion des rapports réels de production, qui, eux, sont injustes. On le voit dès la naissance de la formule générale du capitalisme : le circuit M-A-M est bien inversé pour que l’argent, simple moyen terme de l’échange, passe en première position. Par suite, c’est dans son principe que l’idéologie se dévoile comme tel : ce principe ne s’explique pas : on part d’une somme d’argent (A-M-A), mais d’où vient cet argent ? Rien ne justifie que certains ait déjà un capital à investir et d’autres non ; de fait, pour comprendre cette différence, il faut dévoiler ce que l’idéologie cache : son appui sur la famille, sur l’héritage : le capitaliste hérite d’un capital à investir, tout comme le noble, dans le mode de production précédent (l’aristocratie) héritait d’un statut social privilégié.

 

En inversant tout, l’idéologie fait donc passer pour artificiel ce qui est naturel : l’enrichissement est une question familiale, elle ne consiste pas à se « faire soi-même » (self made man).

Mais surtout elle fait passer pour naturel ce qui est artificiel : les lois de la production capitalistes, qui reposent sur l’avènement historique d’un mode de production rendu possible par le développement des techniques (principalement l’invention des machines industrielles), sont présentées comme naturelles (cf. le prix naturel chez Smith). Le fondement de la société capitaliste, le contrat entre capitaliste et salarié, est présenté lui aussi comme s’il se fondait lui-même sur des droits « naturels » (égalité, liberté, propriété).

 

En revanche, les salariés expérimentent l’injustice du système : ces expériences, ce sont l’exploitation, l’aliénation, l’exclusion. Ils acquièrent ainsi un savoir des rapports réels de production qui ne demande qu’à être universalisé sous la forme d’une science, l’économie.

 

C’est ici que se pose le problème  de cette science qui ne s’est pas « vérifiée » dans ce qu’elle prévoyait, l’avènement de la société communiste : le capitalisme, qui devait s’effondrer, se porte généralement bien. Nous proposons de distinguer deux niveaux :

– les lois économiques qui devaient provoquer l’effondrement du capitalisme sont moins idéologiques que fausses scientifiquement : en particulier la baisse tendancielle du taux de profit. Ce qu’il y a de faux chez Marx a servi l’idéologie du léninisme et du stalinisme, qui a fait l’inverse de ce que prévoyait Marx (elle a renforcé l’Etat jusqu’à le rendre totalitaire, au lieu de libérer la société par le biais d’une révolution économique) et qui a présenté comme une visée lointaine le communisme lui-même. Après l’effondrement de l’idéologie communiste, le capitalisme se maintient donc, en appauvrissant une partie de la population (nationale, mondiale), en continuant d’enrichir une frange minime de cette population, sans révolution prévisible.

– la différence entre l’expérience du travail et l’idéologie sociale n’est pas elle-même idéologique : il ne fait aucun doute qu’une compréhension inversée de la justice sociale continue de masquer l’expérience du travail, y compris chez les cadres qui font l’expérience du surtravail, de l’aliénation et du chômage.

 

Transition

Le libéralisme et le marxisme, donc les deux piliers de l’économie « classique », partagent un présupposé : la justice est essentiellement économique. La différence est « simplement » que le marché est immédiatement juste pour les libéraux, car il s’équilibre lui-même de façon à donner toujours son dû à chacun en fonction de son mérite (justice distributive). En revanche, le marxisme est dialectique : l’injustice propre au marché fait que celui-ci ne distribue pas les richesses, mais les concentre. Cependant il  vient un moment où l’accumulation du capital se nie elle-même en niant sa condition d’existence (le travail) : la plus grande injustice, l’exclusion, fonde alors le renversement d’un rapport de force : la nécessité naturelle de survivre, qui est au fondement de l’économie, provoque une révolution économique, sociale et politique, entraînant l’avènement d’une justice totale fondée sur la justice commutative (travail égal, répartition égale des richesses, disparition de la notion de « mérite » individuel).

Dans cette perspective, le libéralisme et le marxisme sont renvoyés dos à dos :

– le capitalisme n’a pas provoqué l’enrichissement de tous

– il n’a pas provoqué l’appauvrissement de tous et la révolution

– il est plus responsable d’un accroissement de la richesse des riches et de l’appauvrissement des pauvres : les différences de revenu se creusent dans les pays les plus riches, ainsi que les différences entre pays riches et pays pauvres. La différence riche/pauvre est catastrophique dans les pays pauvres.

Cette situation oblige à reposer la question de la justice politique : puisque l’économie ne peut assurer seule (naturellement ou dialectiquement) la justice sociale, ne faut-il pas que le souverain, ce garant moderne de la justice sociale, intervienne dans l’économie ?

 

 

D. La justice sociale, entre justice économique et justice politique

 

1. Le retour du politique : la distinction de la société civile et de l’Etat souverain

 

a. La modernité se caractérise par la naissance d’une société civile qui se différencie de l’Etat

 

Tout ce que nous avons dit sur l’autonomisation de la justice économique peut être systématisé et problématisé avec l’aide de la philosophie de Hegel.

– D’un côté, il n’y a de justice que quand les droits de l’individu, et en premier lieu la liberté individuelle, se trouve reconnue et réalisée par l’ensemble de la société, et donc s’identifie à une liberté universelle que les lois expriment. La société est alors societas civilis, « cité » ou société politique.

– D’un autre côté, la modernité a tendance à détacher la liberté individuelle de la société politique : une sphère particulière, celle de l’économie de marché, se consacre à la distribution des biens aux individus, au détriment de la totalité de l’organisation sociale.

 

– Dans un premier temps (marqué par l’article sur le droit naturel de 1800-1801) Hegel considère le marché comme un milieu « inorganique » qui risque de contredire d’une manière illégitime l’ordre organique de la société politique : sa  perspective est influencée par Rousseau mais elle est surtout platonicienne : ceux qui se consacrent à l’économie forment un « état » moins libre que ceux qui se consacrent à l’universel (les « gardiens » de l’Etat).

– Dans un deuxième temps, Hegel entend réconcilier sa pensée politique avec l’histoire,  ce qui l’oblige à considérer comme positif ce qu’apporte la modernité : le développement de la liberté individuelle est parvenue à un point où elle fait valoir ses propres lois universelles, les lois du marché, contre l’identification immédiate de la liberté individuelle et de la liberté universelle,  qui a pour principe l’Etat. La justice repose donc maintenant non sur l’unité de la societas civilis, mais sur la différence entre l’Etat souverain et une « société civile » régie par les lois du marché. Après Hegel, on fera toujours cette différence, quitte à ignorer son origine (ex : nommer des ministres qui ne sont pas fonctionnaires mais appartiennent à « la société civile »)

 

b. La société civile, entre la famille et l’Etat

 

– Le premier effet de la société civile, c’est de mettre fin à l’identification immédiate, naturelle, de l’individu et de la communauté, identité qui régit la famille, mais qui identifie aussi la famille et l’Etat : la justice économique brise le lien entre justice familiale et justice politique.

– Dans la famille, chaque individu est en effet soudé naturellement (c’est-à-dire par l’amour ou par lanaissance) à une petite communauté : il est protégé, mais sans liberté individuelle réelle, comme le montre au mieux l’enfant.

 

– Au moment où il entre dans la sphère économique, l’individu fait la véritable expérience de la liberté individuelle : il se choisit librement un métier, qui ne lui est plus imposé par sa provenance naturelle (comme chez Platon, mais aussi comme dans le régime aristocratique) ; il doit subvenir seul à ses besoins. Sa capacité à subvenir à ses besoins dépend de sa volonté, c’est-à-dire de la réalisation effective de sa liberté, ou de son mérite individuel.

– Mais d’un autre côté, tous les individus libres se trouvent immédiatement soumis aux lois du marché, lois universelles et impersonnelles du « système des besoins », qui de fait ne tiennent aucun compte de la singularité de chacun : la réalisation immédiate de la liberté individuelle provoque de fait une différence  infranchissable entre cette liberté est la nécessité universelle de l’économie.

 

– La justice économique prend alors la figure d’un nouveau destin : un destin qui s’applique indifféremment à tous et arbitrairement à chacun : son indifférence fait que toute une partie de la population peut sombre dans la pauvreté si une branche de l’activité vit une crise de surproduction ; son arbitraire fait que chacun est à la merci d’un accident du travail ou d’une maladie qui lui fait perdre son métier et ses ressources.

– Indifférent et arbitraire, le destin économique de l’individu s’oppose radicalement au destin nécessaire qui s’attachait à chaque individu dans la justice familiale. Mais il entre aussi en contradiction avec la liberté (la volonté et le mérite) de l’individu qui est le principe du marché. La justice économique n’est pas seulement le contraire de la justice familiale, elle s’oppose aussi à elle-même et se contredit elle-même : la nécessité économique de l’articulation entre le mérite et la distribution des biens se convertit en hasard radical. La justice économique se convertit en détresse individuelle face aux lois implacables de l’économie.

– Cette contradiction apparaît comme tel dans le mécanisme d’exclusion du marché :  plus une société est riche, et plus se creuse la différence entre riches et pauvres : l’accumulation sans limite du capital contraste avec la limite du travail, et l’augmentation de la productivité provoque l’exclusion de toute une masse d’individus sans travail, laissés à eux-mêmes : que l’on appartienne ou non à cette masse est une question de hasard (fortement lié à lanaissance : hérédité sociale des métiers fragiles économiquement), alors même que la constitution de cette masse est une nécessité économique qui prouve l’incapacité du marché à assurer seul la justice sociale :  « la société civile (…) offre le spectacle du dérèglement, de la misère ».( PhD § 185). Cette masse fait l’expérience de l’injustice économique et perd par là même tout sentiment du droit (§244)

 

– De fait, le marché apparaît comme un état de nature qui s’oppose à la naturalité de la famille, qui repose uniquement sur la propriété mais qui dégénère en état de guerre ; il provoque de lui-même la formation d’institutions qui le contredisent pour le maintenir : il scinde la société civile en deux : d’un côté le mécanisme économique avec sa propre justice, de l’autre des institutions assurant un minimum de justice sociale.

En premier lieu, la division du travail qui obéit aux seules lois du marché rend inévitable la formation de corporations ; celles-ci, d’un côté, défendent leur branche d’activité contre l’indifférence de la conjoncture, et de l’autre, protègent chaque individu exerçant dans cette branche contre les coups du hasard (accident du travail par exemple). Ce n’est pas naïvement que Hegel montre que le marché rétablit de lui-même ces corporations, au lieu de les détruire, comme le pensait Smith.

En second lieu, le fonctionnement du marché exige une structure universelle qui  surplombe radicalement la division économique du travail parce que son activité est aussi indispensable qu’improductive : cette structure est celle de l’administration du droit, c’est-à-dire de la justice judiciaire, et celle de la police (au sens large) qui assure le respect de la propriété et l’ordre social. Tout ce que nous avons dit sur la justice judiciaire chez Hegel (cours, IV) se replace dans ce contexte. Cette structure qui subordonne chaque individu à l’ordre social ne peut être assurée que par une autorité qui dépasse le marché : l’Etat.

En troisième lieu, la tendance du marché à exclure une partie de la population rend nécessaire la subordination, non seulement de chaque individu, mais de  toute la sphère économique à un Etat souverain, qui maintient l’ordre social en agissant sur l’économie, affirmant par là qu’on ne peut tolérer politiquement ce que l’on tolère économiquement : la formation d’une masse exclue de la collectivité et tout prêt de se retourner contre elle parce qu’elle a perdu par expérience sa confiance en la justice.

 

– L’Etat se différencie donc de la société civile : alors que celle-ci est marquée par la différence entre la liberté individuelle et la nécessité universelle du marché, l’Etat rétablit l’identité entre la liberté individuelle et la liberté universelle qui s’affirme dans les lois. Cette identité marque un certain retour de la logique familiale, mais en même temps, l’Etat n’est pas la famille : il considère chaque individu comme un être libre, et ne le soumet pas directement : il agit toujours par la médiation de la société civile : les lois ne s’appliquent pas à chacun comme un ordre parental, elles ne protègent pas chacun par amour ou par pitié (principe de charité) mais prennent des mesures universelles  qui garantissent la liberté de tous. La reconnaissance réciproque qui articule la liberté du citoyen et celle de l’Etat trouve sa réalisation dans l’unité souveraine de l’Etat, qui s’exerce par le biais d’un individu libre (le Prince) et non d’une nécessité impersonnelle (l’économie). Cf. cours sur la souveraineté. La manifestation de la justice politique qu’offre la souveraineté offre ainsi une visibilité à la justice qui n’a pas la « main invisible » du libéralisme.

 

c. L’impossible dissolution de l’Etat

 

Avant même de se plonger dans la science économique, Marx, critiquant la philosophie du droit de Hegel, considérait l’Etat comme une simple structure idéologique reposant sur l’ « idée » de souveraineté est planant mystérieusement au dessus de la société civile : il prônait une démocratie radicale, en apparence dépourvue d’Etat.

Son analyse du capital lui fait saisir l’Etat comme cette même structure idéologique maintenant au service du capital : en répertoriant les lois votées en Angleterre au moment du passage de la manufacture à la fabrique, il montre que toutes visent à fournir les fabriques en travailleurs (hommes, mais aussi femmes et enfants).

De même, la justice judiciaire est pour Marx une justice de classe, favorisant l’application d’un droit au service du capitalisme.

Le communisme devait provoquer la dissolution de l’Etat ; la révolution communiste comprise ainsi n’a jamais eu lieu, et les révolutions idéologiquement communistes ont renforcé l’Etat, en inventant un dirigisme absolu, la « planification ». Cf. le cours de l’an dernier sur le totalitarisme stalinien. Si le marxisme continue à valoir, c’est donc uniquement comme critique d’un Etat qui demeure.

D’où la nécessité, maintenant, de voir comment la justice politique assurée par l’Etat doit intervenir pour corriger la justice économique et garantir la justice sociale.

 

2. Le libéralisme et les fonctions minimales du souverain

 

a. Le marché fonctionne idéalement seul mais a réellement besoin du souverain

 

Le libéralisme, à partir d’A. Smith, n’exclut pas l’Etat mais le réduit à ses fonctions minimales, toutes au service de la défense de la propriété individuelle, à suite de ce que disaient Locke et Hume (cf. Richesse des nations, Livre V)

 

Le souverain protège donc réellement le fonctionnement idéal du marché. Il lui revient donc toujours de réaliser politiquement la justice.

 

b. Les fonctions du souverain.

 

« Le souverain n’a que trois devoirs à remplir (…). le premier c’est de défendre la société de tout acte de violence ou d’invasion de la part d’autres sociétés indépendantes (…). Le second, c’est de devoir protéger, autant qu’il est possible chaque membre de la société contre l’injustice ou l’oppression de tout autre membre, ou bien le devoir d’établir une administration exacte de la justice (…). Et le troisième, c’est le devoir d’ériger ou d’entretenir certains ouvrages publics et certaines institutions que l’intérêt privé d’un particulier ou de quelques particuliers ne pourrait jamais les porter à ériger ou à entretenir, parce que jamais le profit n’en rembourserait la dépense à un particulier ou à quelques particuliers, quoiqu’à l’égard d’une grande société ce profit fasse plus que rembourser les dépenses. » (Recherche sur la nature et les causes de la richesse des nations, Livre IV, Chapitre IX).

 

Reprenons ces fonctions de la souveraineté (à comparer avec celle énumérées par Bodin, cours sur le souverain) en les élargissant au capitalisme contemporain

 

– La défense nationale

Fonction traditionnelle et première de la souveraineté (voir cours sur le souverain)

 

– L’administration de la justice

 

A entendre au sens large : pouvoir législatif et judiciaire.

– L’Etat légifère :

-fixe l’ensemble du droit privé : droit des contrats.

– édicte des lois qui garantissent le fonctionnement libre du marché : il lutte contre le comportement injuste des entreprises, qui consiste avant tout pour Smith dans l’entente sur les prix et sur les salaires au détriment de la concurrence sur le marché des biens et du travail. Smith remarque que les patrons s’entendent d’une manière plus secrète et plus efficace que les travailleurs. Dans la lignée de Smith : les Lois antitrust contre la constitution de cartels et de monopoles (destruction des PME et refus de la concurrence, « asservissement » de la clientèle et des salariés) ; lutte contre le Dumping sur les prix et le dumping social (salaire minimum, contrôle des prix) ; cf. la condamnation récente de l’entente entre les compagnies de téléphone mobile se répartissant le marché français.

 

– L’Etat est responsable de la justice judiciaire :

Justice pénale (délits divers liés au commerce, pollution, etc.)

Mais également justice civile, cf. cours sur la justice judiciaire : l’Etat est garant de l’exécution des contrats (y compris des contrats employés-employeurs, ce qui le rend déjà protecteur d’un certain droit du travail). Il règle les conflits d’intérêts entre particuliers, mais aussi entre entreprises.

La fonction de police se greffe sur cette activité judiciaire.

N.B. : selon une perspective libérale, il peut être bénéfique économiquement de ne pas interdire certains actes nuisibles mais de commercialiser les droits eux-mêmes : cf. le droit à la pollution, ou le droit d’exploitation de la forêt vierge par les compagnies pétrolières. L’inconvénient est que l’achat de droit est une dépense compensée (un investissement), tandis que la vente d’un droit est une perte définitive : un tel commerce repose sur l’inégalité entre les contractants.

 

– Le maintien des infrastructures et des  structures institutionnelles qui sont rentables mais uniquement à l’échelle de l’ensemble de la société.

Justification du pouvoir exécutif : ministère des transports, de l’éducation nationale, et finalement tous les ministères…

Le raisonnement de Smith est très clair : La construction des infrastructures (routes par exemple) ou le fonctionnement des  institutions (telle l’éducation) sont bien rentables à l’échelle de la société : Le profit que l’ensemble de la nation tire de l’éducation par exemple, est supérieur à la dépense en impôts qu’elle représente.

 

 

c. La légitimité « minimale » de l’impôt

D’une manière significative, Smith aborde les fonctions de la souveraineté par le biais des dépenses que la société doit faire pour les assurer. Même la dignité (la majesté) du souverain est une dépense légitime.

Le souverain coûte donc cher mais il est indispensable, et aussi bien, ces dépenses sont rentables (cf. le point b ci-dessus).

D’où la légitimité de l’impôt (Livre V,2). Le problème est que l’impôt reste une avance sur les dépenses de l’Etat qui pèse négativement sur l’économie, que l’on impose les salaires, les capitaux, les rentes ou la consommation… Bref, l’impôt est toujours injuste, bien que les dépenses de l’Etat soient justes !  Cette justification « minimale » de l’impôt fait qu’il doit être minimal pour être compensé par l’enrichissement progressif de la nation.  Dans les termes actuels du libéralisme, le montant de l’impôt doit être soumis à la croissance et réduire fortement quand la croissance baisse.

 

d. Le libéralisme après Smith

 

Celui-ci apporte :

– une théorie de la concurrence « parfaite », fondée sur la rationalité des acteurs économiques individuels, et selon laquelle le marché pourrait se passer de toute intervention de l’Etat (Walras). Il s’agit d’un simple modèle de calcul microéconomique : on peut en faire un « idéal » de justice,  à condition de se voiler… la question de la réalisation de cette justice, qui nous occupe depuis le début et qui occupe aussi Smith.

– une théorie de l’ordre spontané qui fait du marché un simple « jeu » ajusté par la multiplicité des calculs individuels (Hayek) : dans ce jeu, qui n’est pas naturel (car dépendant de l’ensemble des hommes) mais pas non plus artificiel (car il reste non-choisi) chacun engage ses talents et ses connaissances et les meilleurs gagnent, tandis que les moins bons et ceux qui n’ont pas de chance perdent : il est tout simplement normal qu’il y ait des gagnants et des perdants. Le seul rôle de l’Etat est alors de maintenir la « juste conduite » des individus, c’est-à-dire leur respect des règles du jeu. Toute autre intervention est illégitime, et mène directement au totalitarisme.

Hayek a l’avantage d’offrir une critique ultralibérale du principe de « l’égalité des chances », présupposé de départ habituel des théories libérales : assurer réellement l’égalité des chances, c’est chercher à contrôler « tout ce qui constitue le matériel et humain de tous » (Droit, législation et liberté). Ce principe « idéal » est donc réellement inconsistant : il fait du libéralisme un totalitarisme qui s’ignore.

En bref, mise à part le respect des règles du jeu, le marché ajuste en permanence les calculs individuels mais reste neutre du point de vue de la justice : comme il ne « veut » rien, on ne peut pas lui reprocher d’être injuste, alors que l’on peut bien reprocher à toute volonté politique intervenant dans ce jeu d’être totalitaire : « les différences de rétribution ne peuvent tout simplement pas être qualifiées de justes et d’injustes ».

 

e. La contradiction entre souverainisme et libéralisme

 

Du mercantilisme au protectionnisme

Selon le mercantilisme (théorie économique qui prévaut du XVIè au XVIIIè) la politique économique est une prolongation directe de la politique souveraine : L’Etat ne peut assurer sa force et l’augmenter qu’en protégeant et en accroissant sa richesse en or. Pour cela il doit éviter de perdre de l’or en important (protectionnisme, donc renforcement des frontières commerciales, identiques aux frontières nationales), et doit tout faire pour gagner de l’or (donc aider son économie à exporter). La justice souveraine se soucie donc essentiellement de la balance commerciale, en visant non l’équilibre mais l’excédent, ce qui signifie que chaque Etat est toujours en guerre économique contre les autres. Le gagnant de la guerre économique est, grâce à ses réserves en or, favorisé sur le plan de la diplomatie et de la guerre, qui est en soi la seule raison légitime (car absolument souveraine) de faire baisser les réserves en  or de l’Etat.

Le libéralisme est censé avoir mis fin au mercantilisme : Smith donne une version économique de la critique que tous les philosophes de son époque adresse aux monarchies européennes : en luttant entre elles, elles nuisent à l’Europe dans son ensemble et à leurs propres peuples ; il prône (déjà !) la constitution d’un marché européen sans barrière protectionnisme et l’abandon du fétichisme de la monnaie et des réserves d’or auquel tiennent tant les monarchies pour des raisons irrationnelles.

– Il reste qu’à chaque fois qu’un Etat contemporain prend des mesures de protectionnisme ou de dumping commercial,  il prouve que la souveraineté est une notion moderne au sens ancien qui change très peu depuis le XVIès, et qui reste profondément liée au mercantilisme, que Smith nommait « l’économie du prince ». On pourrait faire la même constatation à propos de l’actuel notion française de « patriotisme économique », qui d’une manière tout à fait attendue, se dresse à nouveau contre l’Europe : on est en pleine renaissance, sauf qu’il s’agit bien d’une renaissance vieille de 400 ans !

A la contradiction entre souverainisme conservateur et libéralisme il faut rajouter celle du souverainisme d’extrême droite et libéralisme : cf. le gouvernement actuel du Danemark, gagné par un protectionnisme à outrance, dirigé contre l’immigration.

– En revanche, l’idée d’un protectionnisme sans souveraineté, garantissant la liberté des échanges entre les pays souverains (tel celui de l’Europe) est bien plus novatrice.

 

 

3. La « main visible » de l’Etat, acteur économique singulier

 

Il existe un moyen terme entre le libéralisme strict, qui repose sur l’initiative individuelle, privilégie le calcul microéconomique (individuel) et la justice du marché, et la théorie étatique et souverainiste qui consiste à soumettre l’économie à l’Etat. C’est la perspective qui fait de l’Etat un des acteurs du marché : la souveraineté est ainsi relativisée, elle est « partie prenante » d’une société globale, étudiée dans son équilibre macro-économique. De fait, l’Etat est la « main visible » (expression de Keynes) de la justice, compensant la « main invisible » de l’économie libre.

 

a. La régulation du marché

 

– Il faut absolument distinguer les lois qui garantissent le libre fonctionnement du marché (cf. ci-dessus, 2b) et les mesures qui régulent les effets pervers du marché : les premières partent du principe que le marché fonctionne au mieux tout seul, les secondes qu’il ne fonctionne pas tout seul, et c’est bien ici la seule distinction qui nous intéresse !

Il faut distinguer les mesures de relance et les mesures de rigueur.

 

b. La relance de l’activité par l’augmentation des dépenses  publiques : le keynésianisme

 

Selon Keynes, la « main invisible » du marché ne permet pas de compenser une crise de surproduction génératrice d’un sous-emploi massif (cf. crise de 29).

Il revient alors à la « main visible » de l’Etat de relancer la demande.

Les outils de relance de l’Etat sont :

– les investissements directs de l’Etat (grands travaux)

– la politique monétaire (baisse des taux d’intérêts). L’indépendance des banques centrales est de ce point de vue une perte de souveraineté.

– L’emploi public

 Rôle des Entreprises publiques :

– la nationalisation peut avoir un rôle de sanction politique : cf. Renault qui a fourni les allemands en matériel de guerre, nationalisée à la Libération.

– les entreprises publiques permettent de réguler l’économie (Keynes) en investissant de grandes sommes qui relancent l’activité économique

–  Elles assurent des productions essentielles au maintien de la souveraineté (les transports, qui sont pour le souverain à penser en termes de circulation des forces de police et des matériels de guerre ; la fourniture en énergie) ou se consacrent à des activités qui sont non rentables (la gestion de l’eau, maintenant devenue rentable ; le désenclavement de certaines régions, qui est (ou était…) une mission de la SNCF).

– Elles doivent, tout comme les services publics, servir d’exemples du point de vue des rémunérations et du respect des droits du travail (L’Etat doit être un « bon employeur » – même s’il a tendance à être plutôt un bon exemple de la rigueur (blocage des salaires) ou même un mauvais exemple (retard dans le paiement des salaires et surtout des primes, politique fluctuante, imprévisible et souvent irrationnelle de recrutement, utilisation des vacations et des stages non rémunérés…)

– La question des libéraux : ce qui est « non rentable » quand il est à la charge de l’Etat pourrait bien devenir rentable s’il est soumis à la vraie logique de la production, et confié à une entreprise. De plus, « injustice » des monopoles publics, alors que la concurrence pourrait stimulé les secteurs gérés par l’Etat. Le raisonnement semble bon mais se heurte à des contre-exemples : privation catastrophique des transports ferroviaires en Angleterre. De plus les entreprises publiques se sont converties à la logique de la rentabilité et leur envergure a même des avantages (puissance d’investissement, économies d’échelle, lien direct avec la recherche publique, etc.).

 

d. La rigueur

C’est le contraire de la relance par la demande.

L’Etat restreint les dépenses publiques et modère la consommation.

– le risque : les dépenses de l’Etat sont rentables à long terme, comme le disait Smith : cf. infrastructures, institutions éducatives, culture, etc.

– la rigueur contredit le rôle social de la justice redistributive, étudiée ci-dessous.   

 

4. La sociale démocratie  et l’Etat providence : le principe de la justice redistributive

 

La logique sociale-démocrate ne contredit pas la logique keynésienne de la « main visible », mais elle est cependant différente :

– à nouveau, elle fait de l’Etat, non seulement un acteur économique, mais la source de la justice sociale. L’Etat-providence offre donc une nouvelle version de l’Etat souverain, se chargeant de garantir la redistribution des biens.

– De fait, c’est un nouveau type de calcul de la justice qui apparaît ici.

Nous connaissons deux calculs :

– justice commutative, égalité stricte des personnes, équivalence stricte des choses échangées ; cette justice préside tous les échanges économiques et sert de base de départ du marché.

justice distributive, proportionnelle : « à chacun en proportion de sa contribution, de son mérite »[37]. C’est le « résultat » idéal du marché.

Il faut rajouter maintenant la justice redistributive : « à chacun selon ses besoins ».

Le libéralisme repose sur le fait que la justice redistributive est identique à la justice distributive : cf. les notions de salaire juste, prix juste chez Smith, plus haut. La logique de la démocratie sociale et de l’Etat-providence repose sur le fait que la justice distributive ne garantit nullement la justice redistributive :

-un travail pénible et infâmant n’est pas forcément plus rémunéré qu’un travail facile ;

– l’absence de travail, le chômage, n’est pas un démérite.

– les besoins d’une famille nombreuse sont indépendants du travail exercé par les parents.

L’Etat qui entend se charger de la justice redistributive le fait pour égaliser les citoyens : il remplit donc son rôle politique, évitant la dénaturation du contrat social due à la différence riche/ pauvre (voir plus haut sur Rousseau).

Certains besoins sont devenus des droits constitutionnels : cf. dans la constitution de 46 : droit au travail, droit à la santé, à la sécurité matérielle ; ce ne sont pas des obligations de l’Etat mais des « dettes » de l’Etat envers les citoyens ; cf. le cours sur les droits fondamentaux.

Cette nouvelle justice fonde la réglementation sociale du marché et la redistribution.

 

a. La réglementation sociale du marché

 

Elle vise, sous forme de lois, à éviter les conflits directs sur le marché du travail. Ces lois ne sont pas des spéculations théoriques : elles tiennent compte des conflits sociaux pour les équilibrer sous la forme d’acquis sociaux qui ne doivent pas contredire l’équilibre économique du pays. La réglementation sociale garantit donc une certaine égalité dans les conditions de vie entre les citoyens, et donc une certaine justice sociale.

–  Les « acquis sociaux » : baisse du temps de travail (39h), congés payés.

– Les planchers : Smic

 

b. La redistribution : la justice redistributive comme politique de l’Etat-providence

 

L’Etat ponctionne sur les ressources, directement, pour les redistribuer Donner à chacun sa part, c’est maintenant redistribuer la richesse nationale en fonction des besoins…

 

Le rôle de l’impôt :

 

L’impôt est par définition proportionnel à la richesse que l’on impose (cf. l’impôt sur le revenu).  Il faut sur cette base distinguer :

– les impôts reposant sur des taux fixes ou différents taux fixes : la TVA ; obéissent à un simple principe de justice commutative.

– les impôts progressifs : l’impôt sur le revenu. La progressivité maximale correspond seule à la logique de la justice redistributive. Toute réduction des tranches d’imposition nuit à cette logique.

– le modèle scandinave : une grande progressivité, et pourtant une grande inégalité de salaires. Une redistribution à grande échelle. Ce modèle est en train de s’écrouler au bénéfice d’un souverainisme libéral (cf. plus haut).

 

La redistribution

Les allocations ; aides aux plus démunis, mais aussi rôle économique : relance de la consommation.

Le logement social : aide aux démunis et défense politique de la mixité sociale des quartiers urbains. Cette politique est en lutte maintenant contre le refus de la mixité de la part des classes aisées : agissent comme électeurs municipaux et par la « tyrannie des petites décisions » : fuient les quartiers où les logements sociaux se construisent.  Cette « tyrannie » est la version externe du despotisme familial (la famille se définit comme une entité de justice qui se donne un droit sur tout). C’est une injustice fondamentale.

– les allocations versées aux entreprises et les « aides à l’emploi » sont plus de l’ordre de la régulation économique que de la redistribution.

– La question du revenu universel : régler la question de la redistribution en s’appuyant sur la justice commutative ; tout le monde reçoit la même somme ; mesure défendue par la gauche et par la droite.

 

La redistribution peut être organisée par la loi mais régie par des institutions indépendantes :

– La Sécurité sociale

– L’Unedic pour l’indemnisation des chômeurs ; Débat constant sur ces indemnisations : dissuadent-elles de travailler, si elles atteignent presque le seuil d’un salaire minimal tenant compte de la qualification du chômeur ? Ce débat ne doit pas voiler l’injustice foncière du chômage : il atteint les catégories les personnes les moins qualifiées, les femmes plus que les hommes, les agents en début ou en fin de carrière ; la durée du chômage est en elle-même un obstacle à la recherche d’un emploi.

 

c. La déréglementation : le libéralisme contre la démocratie sociale

 

Le libéralisme entend montrer que les réglementations sont perverses : les « acquis sociaux » nuisent à la flexibilité du travail, élément clef de l’offre d’emploi, la redistribution se caractérise par une montée des prélèvements qui pèse sur l’économie et n’est pas compensée par le soutien à la consommation qu’elle constitue. Il faut donc déréglementer : cf. l’Ecole de Chicago ; et la politique de « défense de l’emploi » du gouvernement Villepin, qui consiste à déréglementer le marché du travail : CNE, CPE.

 

c. La tension entre réglementation, redistribution et régulation : l’équilibre difficile de la sociale démocratie actuelle

 

La conception sociale-démocrate de la justice implique une politique économique qui doit trouver un équilibre économiquement favorable entre régulation du marché (keynésianisme de gauche) réglementation sociale et redistribution. La recherche de cet équilibre est confortée par le fait que la redistribution est défendue par certains libéraux (Spencer).

 

Cf. les premières années de la gauche souveraine en France :

1981 : logique de réglementation et de redistribution ; nouveau Front populaire. Acceptation du logique de conflit entre l’Etat et l’économie libérale ; mais aveu de défaite, Mitterrand reprend une formule de Blum : la politique sociale se heurte au « mur de l’argent » (principalement le mur que constitue le mouvement des capitaux, qui fuient toute réglementation ; cf. Smith, qui disait à ce propos que l’investisseur est « citoyen du monde »).

1982 : logique de régulation : rigueur. Acceptation de la nécessité d’équilibrer la politique de justice sociale et les « nécessités » économiques.

Il va de soi maintenant que toute mesure sociale-démocrate doit non seulement favoriser la justice sociale, mais aussi la justice économique ; cf. le débat sur l’influence économique de la réduction du temps de travail (RTT)

 

 

5. La mondialisation et la justice

 

– selon le libéralisme, la mondialisation découle de l’extension mécanique du marché, qui ne doit pas être entravée par les logiques souveraines : la déréglementation au niveau des frontières (contre le protectionnisme) provoque d’elle-même une concurrence entre pays qui favorise la déréglementation au niveau national. Il revient ensuite à chaque pays et à chaque individu de tirer son épingle du jeu sur le marché mondial. Rappelons que déjà pour Smith l’investisseur est « citoyen du monde », il place ces capitaux à l’endroit le plus favorable.

– le libéralisme s’accommode souvent d’un souverainisme (voir plus haut) qui autorise les Etats à maintenir des barrières protectionnistes et à utiliser la diplomatie et la force militaire pour défendre leurs approvisionnements et leurs entreprises multinationales.

– selon les mouvements plus sensibles aux effets pervers du marché (y compris Hegel et Marx) la mondialisation s’explique par la nécessité de chercher des ressources agricoles, des matières premières et une main d’œuvre les moins chères possibles. Elle est donc fondamentalement injuste : l’enrichissement des pays les plus riches a pour condition nécessaire l’appauvrissement des pays les plus pauvres.

– L’organisation multilatérale du commerce (OMC) oscille entre réglementation et déréglementation du marché, et donc entre deux logiques de justice opposées.

–  L’injustice de la relation Nord / Sud est quant à elle assez évidente. Elle est systématiquement voilée par la relation Occident – Orient, cf. le cours de l’an dernier sur le despotisme.

 

 

6. Le retour à la société : la justice sociale, l’équité articule justice politique et justice économique 

 

Il nous faut en fin de compte aborder le possible retour à une théorie générale de la société qui fait de la justice sociale une équité fondamentale articulant en deux principes la justice politique et de la justice économique. Ainsi se trouve refondé le rôle de régulation et de répartition de l’Etat, qui tient compte de l’autonomie du marché tout en corrigeant son injustice.

 

On développera ce point grâce à la théorie de la justice de Rawls, déjà abordée (cours sur l’éthique et la question de la désobéissance civile). Rawls appartient à la tradition des théoriciens américains défenseurs des « civil rights » et luttant contre la pauvreté endémique des Etats-Unis. Il est « libéral » mais au sens des démocrates américains.

 

a le retour à une théorie du contrat social : la « conception procédurale de la justice »

 

Tout l’intérêt de la pensée du contrat social, selon Rawls, et qu’elle permet d’affirmer le primat du juste sur le bien : les conceptions du bien diffèrent d’un individu à l’autre, mais aussi d’une communauté à l’autre (il faut se placer dans le contexte américain, comme cela a déjà été dit à propos de la désobéissance civile : multiplication des communautés qui toutes revendiquent leur conception du bien). Disons donc franchement que ce n’est pas le « bien » qui fonde la société (ce qui signifie immédiatement un refus de l’éthique au sens de Platon et d’Aristote), mais le juste (right) : par là, on entend que tous les individus sont a priori capables de s’entendre sur certains principes fondamentaux qui permettent de vivre ensemble sans porter atteinte aux convictions de chacun.

 

Pour dégager ces principes, il faut suivre une certaine « procédure » :

Rawls trouve un équivalent méthodologique de l’état de nature, qu’il appelle « position originelle » et qui se caractérise par un « voile d’ignorance » (§ 24) : posons comme hypothèse que tous les individus ignorent tout ce qu’il en est de leur situation familiale, culturelle, sociale, et ignorent même tout de leur propre conception du bien, mais ne disposent que de leur raison calculatrice (ils préfèrent avoir plus de biens sociaux que moins) ; le seul  savoir qu’ils ont ne les concernent pas eux-mêmes mais les biens qu’il va falloir se répartir : ils sont en quantité finie et plutôt rares. Rawls remarque, comme Hume, que dans un âge d’or où la nature fournit tout à l’homme (cf. l’état de nature chez Rousseau) il est normal que la question de la justice ne se pose pas.

Le « voile d’ignorance » est une hypothèse fictive mais de fait, en se voilant sa propre situation, chaque sujet (chaque moi, dit Rawls) retrouve le fondement rationnel et a priori du juste : on est donc très proche de l’autonomie de la conscience morale au sens de Kant (cf. p. 292-294 – sinon que la loi morale est remplacée par une raison calculatrice). En même temps, l’établissement des principes est de l’ordre de la délibération entre sujets autonomes : chacun a en lui-même ses principes de justice, mais  les découvre par cette délibération.

 

Le « voile d’ignorance » replace donc les individus dans une stricte situation d’égalité entre des individus rationnels et libres.

Dans cet état d’ignorance, sur quelles bases accepteraient-ils de vivre en commun ?

 

b. Les clauses du contrat : les deux principes de l’équité

 

– Le premier principe accepté sera celui d’une liberté égale pour tous : « chaque personne doit avoir un droit égal au système le plus étendu de libertés de base égales pour tous ». Comme il ne sait pas quelle sera leur position réelle dans la société, aucun individu ne peut choisir dans la position originelle un principe d’inégalité politique qui en ferait peut être un despote dans son harem, mais risquerait tout autant de le transformer en esclave. Tous s’entendent donc sur ce principe d’égalité (on notera que c’est la condition même du contrat, c’est-à-dire cette liberté égale, qui est reformulée comme principe de la société). Autrement dit, la société doit répartir d’une manière absolument égale les droits civiques (civil rights) que Rawls appelle « libertés de base ». cf. le cours sur les droits de l’homme et sur leur version américaine : les droits limitent le pouvoir de l’Etat, ce sont avant tout les droits d’expression et de choix individuel.

 

-Le second principe est un principe de différence : « les inégalités sociales et économiques doivent être organisées de façon à ce que, à la fois, (a) elles apportent aux plus désavantagés les meilleurs perspectives, et (b) elles soient attachées à es fonctions et à des positions ouvertes à tous, conformément  à la juste égalité des chances »

– (a) : Certains biens doivent être répartis d’une manière inégale si et seulement si cette répartition bénéficie aussi aux plus défavorisés : ce principe concerne donc  les richesses et les revenus. Il correspond au calcul dit du maximin, qui maximise la situation minimale, et n’introduit donc l’inégalité que dans la mesure où elle permet une meilleure répartition que l’égalité stricte (une société égalitaire, de type communiste, est inefficace ; une société inégalitaire, libérale, fonctionne bien mieux). En d’autres termes, la société est juste parce qu’elle est efficace, donc  si « il n’y a aucun moyen de changer la répartition de façon à augmenter les perspectives de quelques uns sans diminuer en même temps les perspectives des autres ». la moindre amélioration de la situation d’un individu détériore celle des autres au lieu de l’améliorer. En termes négatifs, sont injustes les inégalités qui ne bénéficient pas à tous.

– (b) : le principe de l’égalité des chances (§14): Cette égalité n’est pas réelle : chacun, une fois le voile d’ignorance tombé, retrouve comme par hasard une certaine place dans la société, et ce hasard est très semblable à celui de lanaissance : il ne choisit pas son héritage sociologique, son sexe, ses origines ethniques, pas plus que ses talents naturels… L’égalité des chances dont parle Rawls est donc idéale, ou procédurale.

 

 

Les deux principes ont un « ordre lexical » : le premier est absolument prioritaire par rapport au second : aucune amélioration économique ne justifie le sacrifice d’un droit civique.

 

 

c. L’équité comme justice sociale équilibrant l’Etat et le marché

 

L’équité exige donc :

 

Une justice politique commutative qui garantit « l’égalité des droits civiques et des libertés » (principe de la liberté égale pour tous) ; Rawls défend au nom du premier principe l’établissement d’une constitution juste et d’un Etat de droit.

 

Une justice économique et sociale redistributive qui donne à chacun selon ses besoins, et qui est assurée par l’Etat : la loi du marché « ignore les besoins et l’exigence d’un niveau de vie correct » (317). Un minimum de ressources doit donc parvenir à chacun, sinon le principe 2a ne serait pas respecté. Il faut même apporter  un soutien aux plus défavorisés pour garantir un minimum d’égalité réelle des chances (principe 2b). C’est pourquoi « l’égalité démocratique » prônée par Rawls n’est pas simplement « l’égalité libérale ».

Mais une fois assuré de ce minimum, on peut s’en remettre aux lois du marché pour continuer d’assurer le principe 2 : l’équité exige donc aussi :

– une justice de marché qui admet les inégalités économiques. Certes « le mérite » qui conditionne les différences économiques est  souvent une question d’héritage. Mais « l’inégalité face à l’héritage de la fortune n’est pas intrinsèquement plus injuste que l’inégalité face à l’héritage de l’intelligence ». Bref, la répartition n’a pas à se soucier de compenser tous ces héritages.

 

d. La critique de l’utilitarisme

 

L’équité permet de définir la société toute entière comme « tentative de coopération en vue de l’avantage mutuel ». Elle est la condition d’une société qui fonctionne correctement, d’une manière différenciée et ordonnée (un platonisme fondé sur la justice sans la vision du bien, en quelque sorte).

Rawls la différencie de la justice distributive au sens des utilitaristes, qui se formule ainsi : une distribution inégale est juste si elle bénéficie à l’ensemble de la société (et non, comme chez Rawls, aux plus défavorisés). L’utilitarisme s’accommode d’une situation où la société se porte globalement bien et s’enrichit alors qu’une partie de la population, celle, justement, qui est défavorisée, s’appauvrit de plus en plus et s’avère littéralement sacrifiée au bien-être de l’ensemble : la « sympathie étendue » de Hume et le « spectateur impartial » de Smith n’excluent donc nullement le sacrifice !  En somme, l’utilitarisme reste dépendant d’une visée du bien général, qui peut s’avérer absolument injuste pour les individus.

 

e. le devoir de justice

 

Enfin, l’équité implique une suite de devoirs naturels conformes aux principes énoncés plus haut : un devoir de justice, impliquant un devoir de rechercher les institutions les plus justes (les plus proches de l’idéal posée par les principes du contrat social). C’est dans ce cadre qu’une large place est laissée à la délibération, au débat. Cf. le cours sur la désobéissance civile : autorisée dans une société juste si le but est justement une société encore plus juste.

 

f. Le débat Libéraux / communautariens

 

– Le libéralisme procédural de Rawls a ses opposants : les « communautariens ». Ceux-ci (dont Michaël Walzer, étudié dans le cours à propos de la notion de « guerre juste ») refusent l’hypothèse du « voile d’ignorance » et plus généralement du contrat social. Cette hypothèse fait à tort des individus de simples atomes calculateurs ; Or les individus se définissent toujours par leur appartenance à une société qui leur préexiste. Autrement dit, la théorie de la justice doit reposer sur ses déterminations culturelles et historiques.

– Il faut donc refonder le juste sur le bien : une société n’est juste que si elle est reconnue comme telle par ses membres, qui s’inscrivent en elle sans pouvoir faire abstraction de la vision du bien qu’elle exprime. Au pluralisme des communautés, il faut ajouter celui des biens, qui entraînent chacun un référentiel différent et modifie la justice : salaire, héritage, milieu, famille… La justice ne peut être procédurale, car elle est toujours prise dans une réalité complexe.

 

 

 

 

Conclusion sur la justice économique et la justice sociale

 

Cette conclusion ne peut aller sans un certain « engagement », qui permettra de mieux comprendre l’orientation de ce cours, laquelle abandonne la neutralité par honnêteté.

 

L’autonomie du marché offre une nouvelle critique de la souveraineté

On a vu en concluant le cours sur la justice judiciaire que la souveraineté était toujours soumise à un « jugement », une « division originaire », qui la séparait en deux (légitimité/légalité, prince/loi, droit/fait, etc. Fondamentalement, la division est celle de l’universalité et de la singularité. Or la souveraineté, qui repose sur une volonté singulière exprimant la volonté universelle de la communauté (« prince », président de la république) ne peut en elle-même dominer le marché, qui répond aux lois universelles de l’économie, régissant directement l’ensemble des volontés singulières. Le « je veux » d’un Président a beau être la source universelle de la justice dans une optique souveraine, il ne peut pas directement redresser l’emploi, lutter contre les exclusions, assurer la place d’un pays dans le marché mondial. Même la loi politique (expression universelle de la volonté universelle) se heurte aux lois économiques.

Il ne faut pas en déduire que le souverain est « impuissant » face au marché, qu’il ne peut rien, que toutes les politiques se valent, etc. : ce désespoir n’est que l’envers de la logique de la souveraineté, et vise de fait surtout à assurer la souveraineté individuelle de celui qui l’énonce ; comme l’Etat ne peut rien, à moi de fixer les règles du juste, en m’adaptant à ma manière au marché, y compris d’une manière injuste et malhonnête… ce raisonnement est « individualiste » dans le pire sens du terme, il n’obéit même pas aux principes de « juste conduite » fixé par le libéral le plus convaincu, Hayek, et contredit tout ce qui a été dit sur la justice éthique (la vraie souveraineté du sujet consiste à se fixer soi-même une loi universelle – Kant, et maintenant Rawls).

Il faut simplement en déduire que l’Etat comme l’individu doivent s’approcher d’une souveraineté sans souveraineté : ils sont garant de la justice mais ne peuvent totalement maîtriser l’injustice, tout peut leur être imputé mais ils ne peuvent pas tout. Leur responsabilité les oblige à calculer sur de l’incalculable, ce qui sera toujours notre dernier mot (à la suite de Derrida) sur tous les calculs de justice (à retenir par cœur : justice communative, distributive, redistributive).

Cela signifie avant tout que l’Etat a un rôle à jouer (de régulation, de réglementation, de répartition) de façon à ne pas laisser agir seul un marché qui n’est pas en lui-même garant de la justice : si la neutralité du marché limite la justice politique, la justice politique implique une critique du « laisser-faire » qui consiste à croire que le marché est en lui-même juste. Quand au citoyen, il a un rôle constant à jouer : l’identité ponctuelle de la volonté singulière et universelle dans le vote ne change rien à la différence constante entre la souveraineté relative du citoyen et la souveraineté relative de l’Etat : toutes les questions de régulation, de réglementation, de répartition sont donc du ressort d’un débat public constant entre les citoyens et l’Etat, le rôle du chef d’Etat étant d’en tenir compte en permanence. Ce débat est la seule manière d’éviter le retour de la violence (cf. le cours sur la justice judiciaire, et sur la légitimation démocratique chez Habermas, en conclusion de ce cours) c’est-à-dire ici le retour de conflits sociaux violents.

 

L’égalité des chances : entre héritage destinal et loterie

L’égalité des chances est généralement considérée par les libéraux comme le principe de base d’un marché juste : si chacun dispose de la même chance d’accéder à tous les postes et à tous les revenus, une égalité fondamentale est à l’origine de toutes les inégalités économiques et sociales. Ces dernières, inévitables, ne décident plus de la place attribué à chacun : c’est au contraire chaque individu qui, en tentant sa chance, a toujours en fin de compte la place qu’il mérite. Le marché est alors conforme à la justice distributive : à chacun selon son mérite.

Encore faut-il trouver le lien entre la chance idéale (égale) et la réussite réelle (inégale). On a le choix. Le premier lien, immédiat, est le mérite comme travail. Le problème est que le travail n’assure pas la réussite réelle : car il faut aussi tenir compte de la différence entre la chance et la réussite introduite par le hasard. Le deuxième lien, celui qui tient compte de cette différence, est le risque. Plus on prend de risque en tentant sa chance, plus on accepte le hasard, et plus on a de mérite si l’on réussit, tout en n’ayant aucun droit de se plaindre si l’on échoue. A l’extrême, le risque peut être rémunéré pour lui-même, indépendamment de tout travail ou de tout talent (c’est le cas de tous les placements « à risque »). En revanche, moins l’on prend de risque, et plus on doit s’attendre à avoir exactement ce que l’on vise – c’est-à-dire une réussite moyenne. Enfin, il faut aussi tenir compte d’un troisième lien, celui que l’on tient caché ou dont il est malséant de parler même si l’on en parle tout le temps : un lien qui se situe entre l’apparence nécessité de la réussite par le travail et le hasard réel de la réussite par la prise de risque. Ce lien est celui du talent : quand on dit que quelqu’un est « intelligent », qu’il s’adapte facilement à la réalité etc., on ne peut dire si cela tient au hasard de sa naissance ou à ses efforts et à son travail. Le problème est alors que ce troisième lien entre chance et réussite absorbe les autres : pas de travail sans sens du travail, pas de risque sans sens du risque ; l’égalité des chances nous ramène forcément à nos « aptitudes », qui, situées entre nature et société, non à vrai dire aucun sens.   C’est le côté sophistique du principe d’égalité des chances, qui culmine dans la notion de personne « douée » ou « brillante ».

Un argument de Rawls permet de sortir de cette sophistique : il faut considérer toute aptitude à réussir comme un héritage : autrement dit, dans l’égalité des chances, le hasard est absolument déterminant. Rawls ne dit pas seulement, comme Bourdieu, que notre société transforme l’héritage social en mérite individuel, mais que le mérite individuel, y compris dans ces composantes naturelles-sociales (l’intelligence, le sens du travail ou du risque) est aussi hasardeux qu’un héritage en capital (matériel ou symbolique). On le lui a reproché : cela voudrait dire que les pauvres pourraient se rassurer en se disant qu’ils sont bêtes. Mais le reproche est réducteur (cf. J.-P. Dupuy in coll. la justice, points, 1999). De fait, les différentes composantes de la réussite (talent, travail, risque) ou de « l’héritage » de chacun sont absolument indécidables, ce qui rend le mérite lui-même indécidable et la réussite absolument hasardeuse.

La problématique d’ensemble de ce cours fait du principe libéral d’égalité des chances le dernier mot de la justice familiale :  la réussite, avec tous ses facteurs hasardeux (être « doué » ou non de naissance, avoir de la chance dans son parcours) fait figure de destin individuel : un destin qui n’est plus justifié et nécessaire comme dans la tragédie grecque, mais qui (selon un mécanisme bien connu des grecs) dégénère en tuchê, en hasard sans signification qui « retombe » pourtant en définitive tant sur l’individu que sur sa famille (la tragédie contemporaine consistant à avoir des enfants peu doués ou qui n’ont pas de chance, ou de s’avérer tel pour ses parents). Il y a quelque chose de profondément archaïque dans le principe d’égalité des chances, comme le montre à merveille le dernier film de Woody Allen, qui fait bien de la tuchê le ressort de la tragédie contemporaine (le destin d’un joueur de tennis tient autant à l’hésitation d’une balle qui touche le filet qu’à tous ses efforts, mais en même temps, son destin est hors jeu et tient surtout au hasard de sanaissance, au statut social de sa famille).

Nous avons cité deux philosophes qui échappent à cet archaïsme : Hayek, qui considère que le marché est tout simplement neutre du point de vue de la justice, que perdre et gagner est sans signification transcendante, et qu’il faut abandonner le principe d’égalité des chances. Toute intervention de l’Etat visant à établir l’égalité des chances suppose une volonté de réintroduire un destin sous forme collective, ce qui est le propre du totalitarisme (cf. le cours sur la souveraineté). Et Rawls, justement, qui considère aussi que le manque de « chance » économique n’a rien à voir avec le mérite personnel, et en tire des conséquences inverses à celles de Hayek : le principe d’égalité des chances est fondamental, mais ne vaut que s’il est à l’avantage des plus défavorisés, grâce à un système public de répartition des richesses.

On peut nommer « loterie » le sort de l’individu dans l’économie de marché. Smith dit à juste titre qu’une loterie est toujours injuste quand elle est organisée par l’Etat : l’argent redistribué est toujours inférieur à la somme des billets payés (Richesses, I, 182).  Jamais on n’achète un billet à son prix, et acheter plusieurs billets, c’est multiplier ses chances de perdre de l’argent. Pourtant, c’est à ce hasard perdant que se livre les classes défavorisés de la société, d’où le succès de la Française des jeux, surtout exportée dans les pays pauvres : parce que l’on a rien, on fait confiance au destin qui nous rapportera des millions, en jouant sa date de naissance, de façon à situer l’horizon du gros lot comme un héritage.

Organisé par le seul marché, la loterie n’est pas organisée pour être injuste, mais elle est globalement neutre du point de vue de la justice. En revanche, il est injuste que l’Etat ne compense pas la loterie du marché par la répartition des richesses. Son rôle n’est pas de favoriser l’égalité des chances en comptant ensuite sur le mérite de chacun (et du marché) pour établir une justice distributive, mais de compenser les pertes de la loterie du marché, en favorisant les plus mal lotis par un système de répartition.

 

Justice et visibilité

Enfin, il faut lire ce cours sur la justice économique, sociale et politique en tenant compte de la relation visibilité / invisibilité : la justice se doit d’être visible, d’où la compensation du mécanisme de la « main invisible », qui ne livre qu’une apparence de justice, par la main visible de l’Etat… Il ne faut cependant pas compter sur une justice absolument visible, telle celle de la « majesté » souveraine. Il faut tenir compte du voile qui rend impossible tout calcul absolument « juste » dans le domaine économique. Calculer sur l’incalculable, décider de l’indécidable… Voilà la seule justice.

 


 

 

Problématiques et plans de colles sur la justice

 

 

 Qu’est-ce qu’un langage juste ?

Justice /justesse

 

1 Langage de vérité

langage logique, scientifique

Langage sincère, de bonne foi

Dialogue / rhétorique

2  Langage souverain

Langage de la loi : logique, justesse

langage de la loi code

code pénal

procureur

3 Langage ajusté

Doute

Appel

Ouverture à l’autre

 

Ajuster

trancher / ajuster

 

1 Rôle de la justice: dédommagement réparation correction : ajustement de la peine

2 Justesse – ajustement

 

L’enquête

Enquête fermée/ouverte

 

1 processus complet de véridiction

Enquête

2 Enquête ouverte sur la juridiction

Jugement rejuge l’enquête

3  L’enquête peut rouvrir le jugement

Se ferme souvent trop vite ; erreur judiciaire – rôle du doute

 

 

La justice est-elle faillible?

justesse/faille

 

1 La justice est  infaillible

Justice naturelle – universelle destin

Justice divine

souveraineté Le peuple ne peut errer

Loi morale

Justice économique

2 La justice est faillible

il n’y a pas de justes:  saint Paul (religion); Kant

Les failles de l’économie : les crises

Pb de la véridiction

pb de la justesse des lois

Pb de leur application (juridiction): faille universel/singulier

question du jugement humain

3 La correction de la loi

Correction morale

intervention économique

Appel équité jurisprudence

 

 

Une loi n’est-elle juste que si elle est justement appliquée ?

 

1 Loi juste : question de légitimité et non d’application

2  Pas bien appliquée -injuste

Cf Socrate

Justesse des lois

Nécessité de magistrats compétents

3 Application modifie la loi

Justice corrective

équité

ajustement

Jurisprudence / loi

 

 

Que vaut la parole les enfants ?

innocence /élaboration

 

1 innocence vérité

Franchise

2 parole incertaine

affectif pas naïf :

3 une réalité non factuelle

Dires/paroles

Scène originaire

écouter – douter

 

Qu’est-ce qu’un coupable ?

Auteur responsable/coupable

 

1 jugé coupable

imputation inculpé jugé

2 culpabilité-responsabilité

tous coupables, il n’y a pas de justes

sentiment de culpabilité

freud Kafka

3 responsabilité /culpabilité

Politique

 

Qu’est-ce qu’un innocent ?

ignorance ou connaissancede ses actes

 

1 non responsable ignorance

Enfance

2 ne commet pas de délit

3 innocent /juste

 

Justice et science

Juger: décider selon loi politique ou savoir exactement (selon lois naturelles)

 

1 la justice est la science du bien

2  juger souverainement / savoir

Loi morale – loi

3 le juge et l’expert

Extrêmes: ordalie/ADN

 

 

Le pouvoir du juge

Seul /pris dans institution et société

 

1 Incarnation du pouvoir souverain

– juge d’instruction contre raison d’Etat et pouvoir éco

– juge du tribunal

2 pouvoir limité

– loi

– contre-pouvoirs JLD JI/Tribunal jury populaire

– public presse démocratie

3  pouvoir juger

pouvoir relatif: connaissance, appel

tiers indispensable ;

pouvoir d’une présence, de l’impartialité

 

Est-il juste d’être procédurier? juste/Abus de justice

 

1 Le procédurier est dans son droit

Société procédurière

2 L’excès de justice

– associable ne voit que des conflits

– veut non justice mais dédommagement

– surcharge la justice

 

Y a-t-il toujours un coupable ?

tjs une cause pour un dommage : cause / culpabilité

 

1 tjs un coupable

Culpabilisation dans justice divine

Destin

Société procédurière

recherche d’un bouc émissaire

2 Le fatal et l’accidentel

hasard

Maîtrise relative des actes

3 Responsable / coupable

 

Peut-on vraiment rester innocent ?

 

1 Juridiquement oui

2 moralement non

Responsabilité ; Belle âme /action

3 on ne choisit pas tjs d’être coupable

Maîtrise relative des actes

fausse assurance / vulnérabilité

Hasard passion

 

 

 

Justice et raison d’Etat

loi /salut de l’Etat

 

1 raison de l’Etat > loi

2 l’abus de la raison d’Etat

3 les contre-pouvoirs

 

La majorité a-t-elle la justice de son côté ?

Majorité -démocratie /droit des minorités

 

1 oui

loi majoritaire; tout le monde a la justice de son côté (égalité)

2. Majorité désavantagée/ élite éco et même politique

3. Majorité /droits des minorités: ceux qui n’ont pas justice de leur côté.

 

L’histoire jugera

Histoire / justice éternelle

 

1 c’est à l’histoire de juger des actes politiques

2 l’histoire est injuste / l’homme politique doit être jugé maintenant

3 ce qui compte est le temps du jugement / l’histoire

 

 

La justice entretient-elle l’ordre?

Ordre /ordre injuste-révolte

 

1 justice-ordre

2 ordre excessif-injuste

Révolte

3 ordre-mouvement

 

La légitime défense

Le mal préventif juste/ dangereux

 

1  acte légal

Hobbes voir cours

ÌI prévention dangereuse

Multiplie les crimes EU

3 vulnérabilité de l’individu /force de l’etat

 

La pitié est-elle juste ?

 

1 pitié-justice

Rousseau

2 pitié/justice

Nietzsche

 

Comment rétablir la justice ?

autre injustice /rétablissement juste

 

1 vengeance /pardon

2 droit

3 politique sociale

 

La vengeance est-elle juste?

Mal pour le mal/justice

 

1 juste vengeance

2 vengeance /loi

 

La justice est-elle une comédie ?

 

1  justice – comédie

Simulacre procès

2 justice pas une comédíe

3 comédie fait rire du destin

Se rendre

 

 

Le sens du partage

 

1 partage équitable

Ordre

Religieux

Tyran

2 partage inéquitable

plus que sa part

égoïsme –

offre-demande

concurrence parfaite

3 égalité mérite égalité des chances

 

Qui représente la justice ?

 

1 la justice représente qqun

dieu souverain peuple

2 qqun la représente

juste  juge

3 justice se justifie par son action

 

 Y a-t-il une justice envers les animaux ?

Justice humaine / uníverselle

 

1 Justice humaine /animaux injustes

2 ordre naturel

3 la vraie justice est juste envers le plus étranger

 

Justice et enfance

Conscience /innocence

 

1 justice de l’enfant

2 injustice des enfants

Et éducation

3 droits de l’enfance

 

La justice est-elle humaine ?

Homme/inhumain

 

1 naturelle, divine non-humaine

2 elle est humaíne

3 elle risque d’être inhumaine

 

 

 

Droit de grâce

 

1 droit absolu

2 corrige la justice

3 grâce /amnistie

 

 

La légitime défense

 

1 défense légitime

2 risque

Faire justice à eux-m

3 principe politique

Justice judiciaire

 

 

La loi du Talion

 

1 interprétation stricte : le mal pour le mal

2 interprétation large : équivalence

3 sortie :

Peine proportionnelle ; peine réparatrice

 

Peut-on se juger soi-même ?

 

1 oui : juge coupable /innocent

Coupable: Kant

IÍ non

trop innocent/ trop coupable

3 jugt d’autrui

Ami

 

Qu’est-ce qu’une justice moderne?

justice éternelle/ dans son temps

 

1 invention de  nouveaux principes imprescriptibles

droits de l’homme

contrat social démocratie

2 indépendance du judiciaire

Magistrats j judiciaire /administrative

3 une justice confrontée à la modernité

Exigences de l’individu; conflits sociaux; médias; technique et science: nouveaux crimes et nouveaux moyens d’enquête

 

Qu’est-ce qu’un Etat juste ?

Justice publique/individuelle

 

1 etat existant souveraineté

2 etat se limitant lui-même

droits de l’homme loi indépendance du judiciaire

3 justice éco-sociale

 

 

Est-il juste de pardonner ?

 

1 Pardon juste

intime religion

Hegel /vengeance

2 Justice n’a pas à pardonner

Corriger

Non-coupable / pardon

3 Pardon injuste

grâce

Pardonner /innocenter

Le pardon est culpabilisateur Nietzsche

 

 

Le sentiment d’injustice

 

1 Première version du sentiment d’injustice

2. injuste- injuste nous-mêmes

3. injustice sociale

 

 

Qu’est-ce qu’un hors-la-loi?

 

1 but de la loi: ramener à la loi

Western « mort ou vif »

2Hors-la-loi justicier

Robin des bois zorro Karl Moor

Ambigu:

Bande à Baader

3 hors-la-loi délinquant

sa seule présence critique l’injustice de la société

Bonnie and Clyde

 

 

Qu’est-ce qu’un justicier?

 

1 justicier idéal

Fort fait respecter la justice

2 dangereux

3 juge-justicier

 

La justice est-elle arbitraire ?

 

1 subjectif-arbitraire

2 raisonnable -légale

3 légalité arbitraire /légitimité

 

 

 

La justification

Se justifier raison nécessaire /suffisante

 

1  nécessité justification

2 pas suffisante

Se justifier contre la loi: impossible

3 agir sans justification

 

 

Peut-on juger ses amis ?

 

1 choix des amis

2 mal placé pour juger ses amis

Faveur

Déception

Aristote

3Devoir de juger

Choix des amis

 

 

La nature est-elle juste ?

 

1 justice humaine

nature

2  droit du plus fort / justice humaine

3 nature faible et juste

Peut-on être riche et juste ?

 

1 S’enrichir honnêtement

Charité Weber Smith

2  Le riche est injuste

Héritage.

3  Le juste est riche

 

Y a-t-il une Justice sans loi ?

 

1 loi avènement de la justice

2  loi / convention

justice naturelle

3 le juste sans loi

 

Le juste prix

 

1 Justesse – justice

Smith

2 Prix juste impossible à fixer

3 Justice sans prix comprendre ce qui n’a pas de prix vie air eau

 

 

Peut-on être coupable sans le savoir?

Faute /conscience

 

1 non conscience

2 oui destin-liberté

Oedipe

3 la conscience nous culpabilise à tort

Nietzsche

 

 

Suffit-il d’être innocent pour être juste ?

 

1 innocent-juste

2 juste / innocent

3 innocence supérieure à justice

 

 

Le comble de l’injustice

Justice absolu/injustice

 

1 affirmer l’inégal

Tyrannie richesse

2 apparence de justice

se faire justice soi-même

3 passivité

 

 

Peut-on être juste seul ?

 

1 Justice-solitude

2 Justice-communauté

3 le seul juste

 

 

 

Les derniers seront les premiers

 

1 rétablissement de la justice

Humble pauvre

Richesse

Richesse spirituelle heureux les pauvres en esprit

2 inversíon suspecte

Nietzsche

3 égaliser

 

Tu ne tueras point

 

1  devoir absolu

Visage tu ne tueras point

2 justice politique

Guerre

3 justice stricte

 

 

Díeu fonde-t-il la justice ?

Valeurs premières

 

1  dieu fonde la justice

Justice divine

2 justice divine / justice terrestre

3 justice des hommes sans dieu

-mythe

– démocratie

Constitution

partage

justice pure

 

 

Le pardon et l’excuse

 

1  pardon n’est pas excuser

Acte gratuit?

s’excuser : demander pardon

2 excuser r’est pas pardonner

 

Etre juste, est-ce suivre les lois de son pays ?

 

1  oui Criton

2 non ne pas les suivre

3 les modifier plus que les suivre

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Kant : sur le mien et le tien ; contrat, § 18 ; argent 547

 

Mérite, subventions et allocations,

Suppression des allocations en cas de délit ; sortie du territoire.

discrimination positive ; logement social, « not in my backyard (nimby)

 

 

Montesquieu

Eco et soc, EL , livre VII, impôts, XIII

Eco et soc : problème de l’hérédité.

Economie domestique, Argent, EL XVII XVIII

Commerce, l XX

 

Nombre d’habitants, XXIII

 

 

chacun choisit son état, Hegel.

Rawls, voile d’ignorance

 

2. Le communautarisme

 

Les libéraux : « par liberté, j’entends le triomphe de l’individualité, B. Constant, SGF 265.

 

 

DH : impôts, 13-14, propriété, 17.

 

Xxxxxxxxxxxxxxxxx

 

 

 

**********

 

Justice

 

Cas

Dreyfus

Rosenberg

Castes en Inde

Procès Seznec E

Outreau S

 

L’inegal est-il injuste

La hiérarchie est-elle injuste

Pour être juste, le juge ne doit-il qu’appliquer la loi

Summum jus summa injuria

Le críme peut-il payer

Peut-on aimer l’injustice

Mensonge du gouvernant

 

Bataille OC IX 265

 

Baudelaire SP 19 enfance distribution essais 585

dons naturels 20

Grâce Baudelaire SP 27

Baudelaire OCII 698-9 48-49

La loi la plus juste justice pindare lacoue meta 47

Calcul 69

aldi

Rajchman

intolérable 19

Lacan sem 1 309

Agamben OS I,2

Hegel p.137

Ricoeur

Aristote EN V.

Leo Strauss

Hume

Arménie

Aristophane. Les guêpes

Diderot esthétique 218!

Aristote HA Guerre 475 injustice 507

 

 

P. Fontaine

/ 23-dn; 26 Glaucon /

sens de la justice 9 médiation 94 fait/droit

Chaos/cosmos ; hubris /diké 16

Légalité 19

Société des méchants 26

le politique 30

Légalité / légitimité

Force /justice 39 imagination 40

Fiat justicia, pereat mundus

Egalité 47

Justice /politique 50

monnaie 56

Vengeance

Grâce 102

Violence 109

Juge 113sq

partage 117

Pardon 133

 

 

 

Enfant 11

Partage 52 117

mort 9 Ar EN V 1132a

irréparable 108

 

Farago

égalité distributive 41

Dikaiosunè 59

Morale et droit 61 équité 67 canto in pts

 

 

 

 

Procès 212sq

 

 

 

Justice sociale pts 135

Bourdieu égalité des chances 140

Justice sociale-tribunal pts 158sq

Justice nécessairement publique pts 205

avocat, temps argent pts 207

 

 

Equité

Aristote, Kant, 483

 

Justice divine

 

Juste rétribution, fin des apparences : République, II 363 sq. Problème, si Dieu pardonne les fautes, y a-t-il encore une justice ?

Mythologie du juste, Rep II 379. Rep III début

Cf Rep, X, immortalité de l’âme, mythe d’Er

 

Evangile : vous m’appelerez par mon nom et je ne vous entendrai point

Impiété, Platon, Lois,  X ; XII, 958.

 

Justice et animalité

 

Rep IX, 587. mythe de la  bête monstrueuse ; voir tyran, loup.

 

 

Souveraineté

 

Différencier droit naturel et loi naturelle ; même pour Rousseau, il y a une loi naturelle, derathé 160 : pas antérieure aux lois civiles, mais supérieure. A reprendre dans discussion de la souveraineté

 

 

Secret

République I, 344. II, 359 : Gygès. L’injuste assure correctement le secret à ses injustices, II 361

Rep 378 : réserver les injustices divines aux initiés.

 

Echange

 

Epiméthée ; Platon, Rousseau ;

 

Faut-il rendre ses armes à un fou, non, début République.

Un art de voler, cf Ulysse, I, 333-334

La justice ne consiste pas à rendre à chacun son dû, Platon, I, 335. Mais à ne pas commettre d’injustice.

Dans les contrats, c’est toujours l’injuste qui gagne, Thr I, 343, cf Marx.

 

Rôle de l’échange dans lanaissancedes sociétés, II, 370. commerce réservé aux plus faibles. Luxe et guerre, rep II, 373

Conventions irrécupérables, IV, 425.

 

Communauté des femmes et des enfants, Rep, V, 449c ; 456c ; critique dans ar, pol, II

 

Corruption et échanges maritimes, Platon, Lois, IV. Régulation des échanges, Lois, VIII, 841, XI

 

 

Famille

 

Cf despotisme ; Rep, abolition de la famille, rep IV 460c

Lois, IV, 716, devoirs envers les parents ; V, 728, devoirs envers les enfants ; Lois, XI, 925.

Ar pol I ;

 

Argent,

sophistique, Thrasymaque. Les politiques exigent une rémunération, I, 345. rémunération et pénalité, I, 346.

Les bons citoyens n’exercent leur autorité ni en vue de l’argent, ni en vue des honneurs. Pénalité d’avoir à subir de mauvais gouvernants, I, 347.

Rémunération, Rep II, 317 Rep IV, début, 421 ;  sur l’oligarchie, perversion par l’argent, Rep VIII 550sq, l’homme oligarchique, etc.

Lois, V 742

Aristote, chrématistique pol I,9

 

Partage

 

Derrida, voyou, 79

 

Justice et nombre

 

Platon, rep ; Lois, VII, 818

 

 

 

Bonheur

 

Rep IV 420a ; IX, 575, malheur du tyran. Plaisirs vrais, etc.

Ar pol, VII, du souverain bien, VI, 2, vie active et vie contemplative, politique juste et politique injuste.

 

 

Justice et inégalité

 

Rousseau, Sade

Aristote, théorie de l’esclavage, pol I ;

Justice et égalité, Ar, pol, III, 12 ; IV, 4 ; sur la démocratie, VI,2 égalité riches pauvres, VI,3

 

Justice et loi

 

Platon, République, la loi profite aux gouvernants, Thr, I, 338 ; Lois, IV, 714

Rep II,b 358 : justice comme juste milieu entre un bien (commettre l’injustice) et un mal (la subir). Etablissement des lois, conventions ;

La loi détourne l’injuste de l’injustice

Ar pol V,8

 

Némésis

Platon, lois, IV, 717

 

Tyrannie

République, I 344.

Aristote, pol ;

Tyrannie, III, 7 ; à nouveau IV, 4 IV, 10 ; V, 10 ; V,12

 

Justice et souveraineté

Un Etat ne peut en gouverner un autre sans souveraineté, sans justice, I 350.

Origine de la souveraineté. Platon, Lois, III

 

 

 

 

 

 

 

Justice et politique

 

Le politique, « je suis le seul politique ».

Apol, 153c

Le Modèle social comme modèle grossissant, Rep  II, 368.L’homologie entre société et individu n’est pas la mimesis. Les trois classes, III 415.

R III 412 : les vrais gouvernants, les gardiens.

Les vertus cardinales de l’Etat, IV 427d Sagesse, courage, tempérance, justice Rep IV 431

Faiblesse, besoin d’aide, besoin de justice, Platon, République, II 369

 

Communauté des joies et des peines, Rep, V 461 ;

 

Ar pol III, sur constitution, citoyen, vertu Pol III, 4 ; constitutions et déviations, pol, III, 7

Ar, pol III, 9, les constitutions et les conceptions de la justice. La justice des lois dépend de celles des constitutions

Trouble, ar pol V

 

 

Justice et art

Rep III 398 sur musique ; le rythme et l’harmonie

 

Justice et éducation

Rep III, 404 ; IV 424 ; VI 491-496. Lois I, 642-673, VII, 788sq

Aristote, pol, VI, 13-17 et VIII.

 

 

Animaux

Chien et loup,Rep III 416a

 

Guerre

R IV 422 ; V 466. Lois I, 625 ;

Paix 470a

 

 

 



[1] C’est là que s’accomplit le refus radical de l’enfant-knecht (enfant-esclave, enfant-valet), que le droit romain rendait encore légitime, en raison de sa réduction poussée « jusqu’au monstrueux » du droit de vivre à l’intérêt personnel. Ibid., § 357, p. 511 ; trad. fr., p. 422.

[2] Id., Enzyklopädie… [Encyclopédie…] (1830), § 521, p. 405 ; trad. fr., p. 302 ; cf. Grundlinien… [Principes…], § 174.

[3] Ibid., § 174, p 326 ; trad. fr., p. 250.

[4] Cf. Ibid., § 99.

[5] « Eltern Macht », disent les notes marginales au § 174 des Grundlinien… [Principes…], ed. cit., p. 326. Cf. ibid., § 175.

[6] Cf ., Enzyklopädie… [Encyclopédie…] (1830), § 396.

[7] Cf. Id., Rede zum Schuljahrabschluss [discours de fin d’année et de distribution des prix], 30 août 1815, in Werke 4, Frankfurt am Main, STW, 1970, p. 369-370.

[8] Cf. Grundlinien… [Principes…], § 239 et son addition ; cf. Enzyklopädie… [Encyclopédie…] (1830), § 396 Zusatz, trad. fr., p.436. La pédagogie hégélienne n’est qu’incidemment notre problème. Ce thème bénéficie d’une littérature abondante. Pour une mise au point récente, cf. le regroupement d’articles des Hegel Jachbuch… et en particulier : W. Schmied-Kowarzik, Hegel und die Pädagogik p. 183-194, Roberto Racinaro, Zu Hegels Bildungsideal, p. 218-231 ; L. Sichirollo, Zur Pädagogik Hegels, p. 243-253. Si L. Sichirollo décrit l’école comme le milieu de la différence aliénante opposée au calme et à l’atmosphère d’affection de la famille, notre interprétation indique le versant inverse de la relation famille/école …

[9] Cf. Grundlinien… [Principes…], § 171. Sur la gestion patriarcale du bien familial en Allemagne à l’époque de Hegel, cf Heidi Rosenbaum, op. cit., p. 288 sq.. Selon l’auteur, la structure de la famille allemande évolue peu entre la fin du XVIIIème s. et le milieu du XIXème s. (ibid., p. 312).

[10] Cf. la note de J.-F. Kervegan, trad. cit., p. 250, n. 1 ; Georg Mohr offre une mise au point et une bibliographie récentes sur la théorie de la peine, dans son article « Unrecht und Strafe », in Hegel, Grundlinien der Philosophie des Rechts, Rolf-Peter Horstmann, Berlin, Akademie Verlag, 1997, p. 95-124. Cf également Primoratz, Banquos Geist -Hegels Theorie der Strafe, Bonn, 1986. Mais ces études ne parlent pas de la discipline familiale. Une exception : Klesczewski, Die Rolle der Strafe in Hegels Theorie der bürgerlichen Gesellschaft, Berlin, Duncker und Humblot, 1991. Il est significatif que l’auteur parle de la discipline familiale, non dans la partie de son ouvrage portant strictement sur la théorie pénale, mais dans une partie consacrée à la criminologie (p. 186-207) : il est ainsi directement question, sous la forme négative du déficit d’éducation (Erziehungsdefizit) et de la tendance à la délinquance (Problematik einer Delinquenzneigung) de la discipline que doivent se donner les parents dans l’éducation de leurs enfants, et de la responsabilité qui en découle. cf également p. 325 sqq, et sur le droit de tutelle, p. 240.

[11] Cf. ibid., § 165 et . § 175, dont l’addition.

[12] Id., Rede zum Schuljahrabschluss [discours de fin d’année], 30 août 1815, p. 374.

[13] Cf. Ibid., § 175.

[14] Enzyklopädie… [Encyclopédie…] (1830), § 396 Zusatz, trad. fr., p. 435.

[15] Cf. Grundlinien… [Principes…], § 178 et remarque.

[16] Pour fonder le privilège de la lignée dans l’héritage, Fichte supposait un laps de temps, après la mort du père, où la richesse serait un bien sans maître. Laps de temps qui serait le plus court possible – car déterminé par le droit du premier occupant : autrement dit, les parents, les plus proches physiquement, spatialement, seraient alors les premiers à se déclarer possesseurs. Ce laps de temps fait entrer l’état de nature comme tel dans la société, laquelle ne pourrait le contenir qu’en imposant de l’extérieur une loi obligeant les enfants à rester proches des parents : c’est toujours le même formalisme extérieur et autoritaire de Fichte : « cette fantaisie ne prend pas en considération la nature du rapport familial », dit Hegel (Philosophie de l’esprit (1805), trad. fr., p. 71 : « ce n’est pas au premier venu à prendre possession de ce bien de famille ; l’état de nature n’entre pas en jeu ».

[17] Enzyklopädie… [Encyclopédie…] (1830), § 396 Zusatz, trad. fr., p. 439.

[18] Cf. Grundlinien… [Principes…], § 179.

[19] Id., Philosophie des Geistes [Philosophie de l’esprit] (1805), p. 221 ; trad. fr., p. 71

[20] Ibid., § 179, p. 332 ; trad. fr., p. 253. voir l’addition et la note marginale (tout est commun entre amis…). et l’addition au § 180 : la « soi-disante famille d’amis » (« die sogenannte Familie der Freundschaft ») ne doit être constituée que si les liens de famille sont inexistants.

[21] Smith le remarque déjà dans l’article cité.

[22] Ibid., § 179 Anm., p. 332-333 ; trad. fr., p. 254.

[23] ibid., mêmes références.

[24] Cf. ibid., § 180.

[25] Cf. ibid., § 306.

[26] Ibid., § 180, p. 333 ; trad. fr., p. 254.

[27] Ibid.

[28] Cf. ibid., § 172, § 3 et § 180, Zusatz.

[29] Ibid., § 180, Zusatz, p. 337.

[30] Id., Philosophie des Geistes [Philosophie de l’esprit] (1805), p. 222 ; trad. fr., p. 71-72. Hegel pense à Peter Thellusson (1737-1797), un marchand anglais qui s’est rendu célèbre en contournant dans son testament la loi sur les accumulations de capitaux au profit de ses héritiers lointains. Cette affaire a donné lieu au « Thellusson act » ou « Accumulations Act de 1800 » (cf. édition allemande citée, note des éditeurs p. 307-308, et, sur l’acte lui-même, qui pour Hegel compte autant que l’affaire, Encyclopaedia Britannica, éd. de 1911, art. Accumulation). Sur ce point, cf. également § 180, Zusatz.

[31]Cf. Grundlinien… [Principes…], § 177.

[32] Une exception : le droit successoral pour la noblesse de la chambre haute (§ 306). La Chambre des pairs est fournie par une noblesse de sang : cette chambre a justement pour fonction de souder immédiatement et naturellement le lien éthique, contre l’arbitraire. « La richesse devient ainsi un bien héréditaire inaliénable », transmise à l’aîné seulement. La famille princière est également soudée par un droit successoral strict ; cette continuité héréditaire est un des membres de la chaîne qui a fait que l’Etat est devenu l’Etat.

[33] « Il faut faire jouer autant que possible la rigueur de la loi ; lorsque cela ne devient pas trop excessif, il faut respecter le plus possible la volonté » : Id., Philosophie des Geistes [Philosophie de l’esprit] (1805), p. 221 ; trad. fr., p. 72. L’édition et la traduction citées placent le point-virgule après « excessif », ce qui rend la phrase peu lisible, et dénature le sens du raisonnement. Le changement que nous proposons demande cependant à être vérifié sur le manuscrit.

[34] ibid., p. 221 ; trad. fr., p. 72.

[35] Ibid., p. 222 ; trad. fr., p. 73. Cf. Grundlinien… [Principes…], § 170 et § 146.

[36] Cf Platon, Les lois, VI, 757d : « plus grande sera la part attribuée à qui vaut davantage, plus faible à qui vaut moins »

[37] Cf Platon, Les lois, VI, 757d : « plus grande sera la part attribuée à qui vaut davantage, plus faible à qui vaut moins »



Thème sélectionné:

cours archivés