Nature aime à se cacher

19 septembre 2011 § 0 comments

Un texte de Jean-Christophe Bailly au théâtre

Après Avignon et Paris, bientôt Lille et Amiens

extrait de Jacques Bonnaffé’s blog :

Jambes - photo de répétition par Éric Pillot

Le Visible est le caché est un petit livre utile et précieux, son sujet n’est pas l’auto-fiction. On ne parle pas de moi, « Je » n’est pas le sujet mais « l’autre » sauvagement. L’autre s’éloigne du je et son éloignement est le sujet. L’animal approché par Jean-Christophe Bailly s’échappe, hors d’une quelconque hominisation, il est d’un autre monde. Lointaine connaissance qui nous parvient étoffée de considérations magiques propices à l’expérience du théâtre, tel ce fragment d’Héraclite d’où sourd l’aphorisme « Nature aime à se cacher », chose curieuse à prononcer sur la scène où notre nature aime à se montrer, l’acteur à se faire voir… ou entendre, lorsque l’éblouissement à l’écriture couve ce frémissement de la voix haute, prélude à une danse orale oeuvrante dans des travaux antérieurs où la question du naturel tournait de manière propagatrice.

NATURE AIME A SE CACHER

Il y a de la philosophie dans ce propos, alors dansons dessus, gaités savantes !  Acteur-danseur à deux liés pour dévider ce poème didactique, étude sur la présence animale associée aux peintures de Gilles Aillaud. C’est de notre côté, l’observation de photographies d’Eric Pillot qui aura été le déclenchement, relais sensible des regards. Confrontés à des pensées plus captivantes qu’images, attentifs à la précision des mots et baignés dans leur écoute, nous atteignons une sorte d’état, d’où naissent bientôt nos grilles, notre premier jazz d’approche. La nuit factice du théâtre est pleine des heures partagées au montage et de l’affection où nous tiennent les souvenirs. A ce stade les complicités ne sont pas seulement expertes et techniques, elle produisent de la mise en scène. Eric da Graca Neves, Michel Vandestien, présents sur mes derniers spectacles, assistants et régisseurs, scénographes et rêveurs d’aplomb, sont artistes en leur domaine, ils doivent être cités ici au même titre qu’Hervé Bontemps pour ses lumières, Raoul et toute l’équipe du théâtre.

Nature aime à se cacher a été dansé au Festival Avignon « Sujets à Vifs » (SACD), esquisse ou version courte. Recréé au théâtre de la Bastille avec une proposition d’images en scène d’ Eric da Graça Neves, une scénographie de Michel Vandestien. Une fréquentation passionnée des photographies d’Eric Pillot.  L’auteur, Jean Christophe Bailly, philosophe, spécialiste de la question de l’art et de la représentation, a travaillé plusieurs fois en liaison avec le théâtre, il vient de publier un livre essentiel sur la France, autre façon d’y voyager : « le Dépaysement ». Une production faisan, Maison de la Culture d’Amiens et Bastille. 

 

 

Passion et cinéma

18 septembre 2011 § 0 comments

La passion à l’écran

 

Fabrice Bertrand

Jérôme Lèbre

Première version publiée sous forme de brochure par l’INSEEC en 2004.


 

Préface

 

Ne partons pas de l’évidence que la passion se filme. Car peut-être l’évidence est-elle trompeuse, peut-être la passion, si spectaculaire qu’elle soit (dans les manifestations de la haine ou de la colère, dans la possession amoureuse également) ne se voit-elle pas immédiatement. Elle est peut-être même l’autre du spectacle, en tant qu’elle se situe à mi-distance entre l’image et le nom.

L’image : c’est l’icône, la Passion du Christ en deux dimensions,  qui n’exprime la souffrance et la gloire que dans l’absence de mouvement, de son, d’effets de réel (toute la beauté alexandrine contre Mel Gibson). Le nom : Marlène, qui est aussi Carlotta et Judy, Mme Chan qui jamais ne se substituera à la femme de M. Chow, Tadzio, Ilsa et Sexilia, Rosebud et la « General », noms de choses et substituts de deux femmes,  Casablanca, c’est le nom d’une ville on le sait, Hiroshima ou Nevers, c’est ton nom. Attachée à l’image fixe et au nom, la passion ne devient images mobiles et paroles, donc film, qu’au prix d’un effort qui se nomme réalisation. *Alors en effet elle est mise en mouvement et en scène – non pas comme dans la vie, ou comme au cinéma, mais juste comme elle le doit, en obéissant à sa secrète raison.

Cette raison change. C’est pourquoi la passion, qui est avant tout le lien spectaculaire à l’autre que l’on nomme amour, est aussi passion de l’art, du pouvoir, passion pour certaines choses ou certains actes, sans oublier d’autres relations passionnelles à autrui (jalousie, haine, etc.).

Mais le secret demeure. C’est ledit  nom, mais aussi le non-dit, donc l’image. C’est lui qui finit par se voir, dévoilant alors toute la profondeur de la passion. Dans les Lumières de la ville (voir ce qu’en dit Hubert Damisch dans les derniers Cahiers du cinéma) Charlot ne dit pas son nom à la belle fleuriste aveugle, il lui fait même entendre tout autre chose : en particulier le bruit que fait la riche voiture de son étrange ami. Seulement, à la fin du film, la jeune fille aux yeux guéris touche sa main et le reconnaît. Il lui demande alors en toute simplicité : « Vous pouvez voir maintenant ? » (JL)

 

La passion amoureuse

 

Vertigo (Sueurs froides)

 

d’Alfred Hitchcock avec James Stewart (Scottie),  Kim Novak (Madeleine Elster/ Judy Barton), Barbara Bel Geddes (Midge Wood), Tom Helmore (Gavin Elster). Etats-Unis, 1957.

 

Chez Hitchcock, la passion est un plat qui se mange froid. Souvent limitée à la pulsion, elle n’est qu’un rouage dans un système qui la dépasse, réduisant le personnage au statut de pion sur un damier. Rares sont les occasions où la passion amoureuse n’est pas traitée chez lui avec une pointe, parfois acerbe, de cynisme. Vertigo constitue à tous points de vue une exception à la règle. Par l’intensité de la passion amoureuse qu’il décrit, il rejoint les grands films d’amour et leurs traditionnels éléments narratifs (rencontre, extase, mystère de l’autre, impossibilité et/ou interdiction de la liaison, rupture par la mort de l’un des amants), auxquels il ajoute une note exotique de fantastique à travers le thème du double (Madeleine, jeune femme mariée dont tombe fou amoureux John Ferguson, détective chargé par un vieil ami d’espionner sa femme, semble souffrir de crises hypnotiques de personnalité lors desquelles elle s’identifie à Carlotta Valdes, morte par suicide un siècle auparavant). Chaque personnage subit une emprise; John de Madeleine, Madeleine de Carlotta, Carlotta de sa propre folie. Quant au schéma de l’intermédiaire (le détective) qui tombe amoureux de l’objet de son enquête, il constitue lui aussi un grand classique du genre depuis Laura de Preminger.

Ce qu’introduit *Hitchock en milieu de film et qui donne à celui-ci toute son originalité, c’est la rupture de tous ces schémas narratifs. Chez la femme double que nous avons appris à aimer avec le protagoniste, inatteignable et sublime dans sa folie éthérée, la faille qui en faisait le charme, et qui avait provoqué, chez John Ferguson, une passion pulsionnelle d’autant plus virulente qu’elle s’était conclue par la mort de Madeleine sous les yeux de John, cette faille se déplace soudain et s’avère être une supercherie savamment orchestrée par le mari de Madeleine. Le double-jeu de Madeleine se révèle n’être que celui d’une comédienne, payée pour participer à cette mise en scène de l’éternel féminin dans laquelle Ferguson a joué, lui aussi, contre sa volonté, un simple rôle. Sa passion tourne alors à la pathologie obsessionnelle. Incapable de supporter une deuxième fois la mort, non plus par suicide, mais par tromperie, de l’objet de sa passion, il entre dans une boucle logique qui lui fait revivre à répétition l’instant de cette mort, et du même coup de son propre échec.*

 

Le thème de la passion dédoublée, cher à Hitchcock, a trouvé un écho prolongé dans l’œuvre de David Lynch et son obsessionnelle figure de la femme double, blonde/brune, pure et abjecte (Laura Palmer, Twin Peaks), naïve et fatale (Blue Velvet), frigide et perverse (Lost Highway), la variation la plus complexe se trouvant probablement dans la figure double de Mulholland Drive qui met en scène, à travers un scénario acrobatique, le meurtre d’une femme par son amante. Le thème hitchcockien y trouve un étonnant écho, que rappelle sa structure scindée par une révélation centrale, du fait que la tierce personne, témoin ou cause du dédoublement, a disparu, et que la supercherie se trouve ailleurs : le double nous est montré à travers l’inversion *onorique de l’un des deux personnages – le double se ment à lui-même. (FB)

 


 

Casablanca

 

de Michaël Curtiz, avec Humphrey Bogart (Rick Blaine), Ingrid Bergman (Ilsa Lund), Paul Henreid (Victor Laszlo) ; Etats-Unis, 1943.

 

 

 

Chaque passion a son histoire et sa géographie, qui d’un côté rejoignent la grande Histoire et les grands mouvements, de l’autre conservent leur fond intime et singulier. Ainsi, l’amour entre Rick Blaine et Ilsa Lund est passionnel dans la mesure même où il implique Paris occupé, Casablanca, et tout le trajet entre ces deux villes, tel que l’effectuaient ceux qui fuyaient les Allemands en espérant gagner Lisbonne et les Etats-Unis. A Casablanca, c’est l’aspect intime qui domine : la froideur mystérieuse de Rick dans la gestion de son night club à l’atmosphère tendue par le drame historique, et surtout son refus obstiné de donner des laissez-passer pour Lisbonne qui ne lui ont rien coûté à un résistant célèbre, Victor Laszlo, s’expliquent en fonction du secret qu’il partage avec Ilsa, qui est la femme de Victor : leur ancienne liaison à Paris, terminée par la trahison apparente d’Ilsa. Mais au moment où le film fait retour vers le moment parisien, tout s’inverse. L’amour entre Ilsa et Rick avait déjà une dimension historique cachée : c’était le deuil secret d’Ilsa, dont le mari était faussement donné pour mort dans un camp de concentration. Ainsi, l’une des plus belles phrases du film, « le monde s’écroule et nous, nous tombons amoureux », n’est désespérée qu’à première vue :  car on ne s’aime passionnément que dans un monde qui s’écroule ; l’amour même est une résistance cachée contre cet écroulement. (JL)

 

 

 

 

In the mood for love

 

de Wong Kar-Wai, avec Maggie Cheung (Mme Chan), Tony Leung (M. Chow). Hong Kong, 2000.

 

In the mood for love est l’histoire d’une rencontre qui devient passionnelle parce qu’elle ne peut s’accomplir, et dans la mesure où la relation à l’autre est immédiatement une relation au temps. Les toutes premières images le montrent : Mme Chan loue un appartement pour elle et son mari dans un immeuble de Honk Kong, habité par une petite communauté shangaïaise, au début des années 60. Quelques minutes plus tard, M. Chow demande à la propriétaire le même appartement pour sa femme et lui, et il est renvoyé à un autre propriétaire, qui loue un appartement voisin. Un léger décalage temporel se traduit donc par la largeur d’un couloir. Ensuite, ce sont les membres de chaque couple qui ne parviennent pas à vivre dans le même temps : le mari de Mme Chan comme la femme de M. Chow rentrent toujours en retard, sans que l’on sache où ils sont. Et bientôt ils ne rentrent plus, parce qu’ils sont ensemble, mais très loin : ils se contentent alors d’envoyer des cartes du Japon. La relation de Mme Chan et de M. Chow semble commencer ici, mais ce n’est qu’une illusion, car elle a déjà commencé : les choses se passent sans qu’on s’en aperçoive, dira M. Chow, qui ne sait quand il est tombé amoureux. Les deux voisins esseulés se croisent régulièrement mais toujours avec un temps de décalage. Ensuite, ils se rencontrent, s’apprenant mutuellement ce que chacun sait déjà. Puis ils tentent de rejouer le moment où leurs époux se sont séduits, mais n’y parviennent pas, ne pouvant concevoir qui a commencé.

L’inaccomplissement est ici une forme intense de dépossession. On le voit au mieux dans la scène du premier repas du couple Mme Chan- M. Chow. Il s’agit de rejouer une invisible scène de séduction entre les conjoints absents, pour en creuser l’énigme. Mme Chan joue donc le rôle de la femme de M. Chow et M. Chow celui du mari de Mme Chan. Il en découle que Mme Chan se retrouve face à son mari et M. Chow face à sa femme, si bien que la scène reconstruit fictivement les deux couples légitimes, tout autant que les deux couples adultères. Il n’y a donc pas de vrai présent, ou de vraie présence du couple. C’est pourquoi d’un côté Mme Chan et M. Chow font des efforts immenses pour ménager de fausses coïncidences qui leur permettraient de se rapprocher, et de l’autre ne peuvent s’unir dans les longs moments d’attente commune qui leur sont imposés par le hasard. Même quand ils se rencontrent sous une averse, il leur est impossible de rentrer sous le même parapluie.

Chacun est donc renvoyé à sa solitude, comme toujours chez Wong Kar-Wai. Les séquences magiques du film, où la valse de Shigeru Umebayashi souligne les mouvements au ralenti, sont toujours des moments où les personnages sont sentimentalement seuls, souvent de dos, ne voyant eux-mêmes que des dos. Les conjoints de Mme Chan et de Chow sont invisibles, leur relation fusionnelle également. Même les robes multiples de Mme Chan soulignent tragiquement l’absence de son mari, la non-coïncidence avec tout autre comme avec soi. Chacune est le point d’équilibre évanescent entre le charme et le deuil. On le comprend grâce au persiflage de sa logeuse (échouant à saisir le temps et le lieu de l’adultère, et quoi de pire pour une logeuse ?) : « elle est bien apprêtée pour aller s’acheter des nouilles ».

L’issue ne peut être heureuse. Mme Chan et M. Chow repasseront donc séparément et dans des temps différents par le lieu insaisissable de leur passion. Et c’est au moment où une foule compacte assiste à l’accueil du Général de Gaulle au Cambodge par le prince Sihanouk, que M. Chow logera seul son secret dans la cavité d’une muraille. (JL)

 

 

Labyrinthe des passions

 

de Pedro Almodóvar, avec Cecilia Roth (Sexilia), Imanol Arias (Riza Niro), Helga Line (Toraya), Antonio Banderas (Sadeq). Espagne, 1982.

 

Tous les films de Pedro Almodóvar visent à démystifier « la » passion : ils la font éclater en une multitude de désirs que les personnages entendent affirmer et non contrôler.  Les situations deviennent délirantes et souvent comiques, le réalisateur lui-même participant à l’euphorie (On le verra, dans le labyrinthe des passions, chanter en bas résilles avec Fanny McNamara) sans jamais renoncer au fil directeur qui donne à l’ensemble son unité et qui permet au spectateur de sortir du labyrinthe. Dans la mauvaise éducation, sa très récente réalisation, l’issue a un nom, qui emplit l’écran et se substitue à la dernière image. Et ce nom, c’est encore « pasión ».

Le labyrinthe des passions est le manifeste cinématographique de la movida madrilène, un mouvement culturel alternatif qui implique un mode de vie transgressif, un jeu de surenchère avec le Kitsch dans les vêtements ou les décors,  une manière de peindre, de chanter, de danser, de photographier (et de filmer) mise ouvertement au service de l’affirmation libre des pulsions singulières. La passion amoureuse, à travers ce prisme, devient la relation entre la chanteuse nymphomane du groupe « Ex », Sexilia, et le chanteur gay du groupe « Ellos », Riza Niro, vouée au secret par la rivalité entre les deux groupes. La psychologie complexe de Sexilia est au crédit de son père, qui par refus du sexe est devenu spécialiste de l’insémination artificielle ; ce géniteur théorique et universel d’une multitude de bébés-éprouvette est le tube témoin de l’absence de passion, mais aussi la victime des « plaisanteries scientifiques » de la psychanalyste lacanienne de sa fille.  Quant à la situation de Riza Niro, elle est compliquée par le fait qu’il est le fils d’un Emir arabe et la cible de deux stratégies rivales : celle de sa tante Toraya, qui tente d’avoir un enfant de lui pour parvenir au sommet de l’Etat, et celle d’un groupe islamiste qui cherche à l’enlever.

Tous les ingrédients de la passion sont là : le secret, le platonisme (tout relatif), la rivalité entre groupes, le risque de l’inceste, les enjeux politiques… Mais retraduits dans le langage des pulsions, aussi chimique que labyrinthique, ils se mélangent aussi facilement entre eux qu’avec d’autres substances : des drogues, des compositions qui augmentent ou diminuent les capacités sexuelles des mammifères,  des remontants aussi efficaces sur les oiseaux que sur les médecins, etc. Les trépidations qui entourent le gaspacho aux somnifères de  Femmes au bord de la crise de nerfs montreront la même chimie complexe et contradictoire du phénomène passionnel. (JL)

 


La Belle et la Bête

 

de Jean Cocteau, avec Jean Marais (Avenant, la bête, le Prince), Josette Day (Belle), Michel Auclaire (Ludovic), Mila Parély (Félicie), Nane Germon (Adélaïde), Marcel André (le père), Raoul Marco (l’usurier). France, 1946.

 

Cocteau revenait avec La Belle et la Bête au cœur de sa réflexion esthétique sur la passion amoureuse. Reprendre le thème, vieux comme un conte de fées, de la métamorphose par la passion, lui permettait de déployer toute l’étendue de ses pouvoirs d’évocation poétique à travers un média qu’il considérait à part égale avec le dessin et l’écriture. Spécifiquement, le temps différé et « monté » du cinéma répondait idéalement à la narration binaire du conte, de par la possibilité de montrer, dans un même flux temporel, une chronologie déconstruite, alternée et simultanée. La schizophrénie propre au conte (le monde du jour contre le monde de la nuit, le magique contre le réel, les deux dimensions dans lesquelles se trouvent pris tous les personnages d’un conte) trouve chez Cocteau une brillante illustration par un déploiement méticuleux des effets « magiques », illusionnistes, propres au cinéma. Par l’attention portée aux lumières (l’identification à un monde ou à l’autre se faisant instantanément par la présence ou l’absence de soleil et un usage scrupuleux des filtres), à l’animation du décor (la bestialité pulsionnelle de la Bête étant évoquée tout autant par le monde qu’elle contrôle, rendu vivant et grouillant par son animation, que par l’apparence de la Bête elle-même), au montage (par l’ellipse, d’abord – le monstrueux restant la plupart du temps voilé, et par là d’autant plus inquiétant ; ainsi que par l’usage, désormais classique, des surimpressions, et surtout de la séquence inversée, permettant de provoquer l’illusion du temps renversé, mais encore le contrôle de la pesanteur, du feu, de la fumée, de l’eau…), Cocteau parvenait à mettre en place un univers onirique inédit tout en ravivant un schéma culturel ancré dans l’inconscient collectif.

Dans le conte choisi par Cocteau, la passion, en écho à celle du Christ, est une transformation, une métamorphose par l’épreuve vers un état de révélation. Seule la passion peut sauver les princes et les princesses des sorts qui leur ont été jetés. La Bête ne redeviendra prince que lorsqu’une âme pure l’aura aimé pour ce qu’il est devenu, un monstre. L’épreuve de la passion amoureuse pour la créature de la nuit se révèle à la fois plus sévère et plus gratifiante que celle, pourtant insupportable et quotidienne, de la vie du jour (le martyr de la Belle par ses trois sœurs et la maladie de son père, condamné à mort pour avoir cueilli une rose dans le jardin de la Bête). La métamorphose à laquelle aboutit le passage victorieux de cette épreuve (la Bête redevient prince) concerne, dans la logique du conte, tout autant la Belle, initiée aux mystères de l’amour pur, désintéressé, que la Bête elle-même.

L’art de l’illusionnisme propre au cinéma de Cocteau se trouve étrangement renforcé par le choix de ne pas traiter le monstre par le monstrueux, de décrire le fantastique sous l’angle d’un romantisme ancré dans le réel. L’intensité de la passion qui dévore la Bête vient du troublant mélange de proximité physique avec le visage de Jean Marais, qui en porte le masque (collé, poil par poil, trois heures avant chaque prise), et de réalisme du comportement bestial (la prosthétique utilisée pour le film est d’une qualité inédite pour l’époque ; à quoi s’ajoutent une volée d’effets visuels et le jeu impressionnant de Marais). C’est la passion impossible de la Bête pour la Belle qui fait sa beauté intérieure (le prince, enfermé dans la carapace d’un monstre, qui aime les roses). Cocteau avait trouvé par le biais du cinéma, en insufflant du beau au monstrueux, de quoi donner toute son ampleur à cette vision inversée de la passion, proche des thèmes traités à la même époque par le Surréalisme : passion du et pour le monstrueux, romantisme du chimérique, univers de la pulsion et de l’inconscient. (FB)

 

 
Passion amoureuse- liste de films

 

A bout de souffle (Godard), Les affinités électives (Taviani), L’amant (Annaud), Amore (Rosselini), L’amour en douce (Molinaro), Amoureuse (Doillon), L’amour fou (Rivette), Les amours célèbres (Boirond), Les amours d’une blonde (Forman), L’ange bleu (von Sternberg), Anna Karénine (Brown), Annie Hall (Allen), Autant en emporte le vent ((Fleming), Les aventures de Don Juan (Sherman), Back Street (Stevenson), La belle et la bête (Cocteau), Le bonheur (Varda), Boulevard des passions (Curtiz), Brève rencontre (Loan), Cantique d’amour (Manoulian), Casablanca (Curtiz), Ce corps tant désiré (Saslavsky), César et Rosalie (Sautet), La chartreuse de Parme (Christian-Jaque), Le chat (Granier-Deferre), Le chevalier des sables (Minelli), Chronique d’un amour (Antonioni), Corps à cœur (Vecchiali), Un couple (Mocky), La Cucaracha (Rodriguez), La dame aux Camélias (Bernard ; Cukor), La dame de Shangaï (Welles), Le diable au corps (Lara ; Bellochio), Don Giovanni (Losey), Eaux profondes (Deville), L’Empire de la passion (Oshima), Enquête sur une passion (Roeg), Fatale (Malle), La femme d’à côté (Truffaut), La femme du boulanger (Pagnol), Une femme est une femme (Godard), Une femme mariée (Godard), Une femme italienne (Bertolucci), Guerre et paix (Vidor), Guerre et passion (Hyams), L’homme à femmes (Cornu), India song (Duras), L’insoutenable légèreté de l’être (Kaufman), In the mood for love (Wong Kar-Wai), Joies matrimoniales (Hitchcock), Jules et Jim (Truffaut), Labyrinthe des passions (Almodóvar), Les Larmes amères de Petra von Kant (Fassbinder), Laura (Preminger), La Lettre (Oliveira), Les liaisons dangereuses (Frears ; Vadim), Le lien (Bergman), Lili Marleen (Fassbinder), Lola (Demy), Louise (Gance), Les lumières de la ville (Chaplin), La maîtresse du lieutenant français (Reisz), Maladie d’amour (Deray), Manhattan (Allen), Mélo (Resnais), Un monde sans pitié (Rochant), Mon oncle d’Amérique (Resnais), Nana (Renoir), Le navire night (Duras), La nuit (Antonioni), Les ombres du cœur (Attenborough), Out of Africa (Pollack), Par-delà les nuages (Antonioni), Passion (Godard), Une passion (Bergman), Passion d’amour (Scola), La piscine (Deray), La Princesse de Clèves (Delannoy), Printemps tardif (Ozu), Quai des brumes (Carné), Raison et sentiments (Lee), Le rayon vert (Rohmer), La rancune de Marguerite, Gautier (Cukor), La roue (Gance), Lost in translation (S. Coppola), Mulholland Drive (Lynch), Scènes de la vie conjugale (Bergman), Senso (Visconti), Les sentiments (Lvovsky), Sur la route de Madison (Eastwood), Tango (Solanas), Torrents d’amour (Cassavetes), Trahisons conjugales (Jones), La Traviata (Zeffirelli), Vénus aveugle (Gance), Une vie (Astruc), Vertigo – Sueurs froides (Hitchcock), La vie de O’Haru femme galante (Mizoguchi), West Side Story (Wise-Robbins)

Carmen-  Les amours de Carmen (Vidor), Carmen (Lubitsch), Carmen (Feyder), Carmen (Saura), Carmen (Rosi), Carmen Jones (Preminger), Charlot joue Carmen (Chaplin), Prénom Carmen (Godard), La tragédie de Carmen (Brook)

tragédies au cinéma- Antigone (Tzavellas), Bérénice (Jolivet), Electre (Cacoyannis), Oedipe roi (Pasolini), Othello (Welles), Roméo et Juliette (Castellani ; Zeffirelli)

passion et pulsion- Une femme sous influence (Cassavetes), M. le Maudit (Lang ; Losey), Répulsions (Polansky)

 

 

 

 

 

 

 

Passion, souffrance et mort

 

Hiroshima mon amour et L’amour à mort

 

D’Alain  Resnais. Hiroshima mon amour, avec Emmanuèle Riva (l’infirmière), Eiji Okada (l’architecte japonais). France/Japon, 1959. L’amour à mort, avec Sabine Azéma (Elisabeth), Fanny Ardant (Judith), Pierre Arditi (Simon), André Dussolier (Jérôme). France, 1984.

 

            Alain Resnais a réalisé deux films magnifiques sur la relation entre l’amour et la mort. Le premier, c’est Hiroshima mon amour. Il y est question de la survie des amants dans un lieu que la mort massive provoquée par l’explosion atomique emplit, mais où elle s’oublie également. L’amour entre une comédienne française de passage et un architecte japonais est hanté par cette possibilité de l’oubli, identique à celle de la mort, mais dédoublée par la relation hasardeuse entre deux lieux qui s’ignorent : Hiroshima et Nevers (la ville où la femme française a vécu son premier amour, avec un Allemand de l’armée d’occupation). « J’aurais préféré que tu sois morte à Nevers », dit l’amant d’Hiroshima : il aurait préféré ne pas connaître son amante plutôt que de devoir l’oublier.  Celle-ci répond : « moi, aussi, mais je ne suis pas morte à Nevers »… Elle aurait préféré mourir que de survivre à son premier amant, ce mort inoubliable. Mais la passion, l’insaisissable « pourquoi de tant de désir », n’a que faire des conditionnels de la préférence. Elle fait au pire, et n’a pour issue que la fin malheureuse du souvenir : « morte d’amour à Nevers, je te donne à l’oubli », dit-Elle. La dimension géographique et historique de la passion, si nette dans Casablanca,  est soulignée quand les deux amants se poursuivent jusque dans une boîte de nuit nommée… Casablanca.

Dans l’amour à mort,  il n’est plus question de la survie, mais bien de la mort réelle des amants : dès les premières images, on assiste à la cruelle agonie de Simon, aux gestes impuissants d’Elisabeth, au décès médicalement constaté. C’est toute la force de ce film de ne pas s’achever dans la mort, mais de commencer par elle, afin qu’elle devienne le fond même de l’amour. Simon revient donc, il ressuscite sur terre pour une courte période, puis il meurt, comme un Christ athée. Le débat que l’amour et la foi entretiennent sur la mort, et que celle-ci tranche d’elle-même silencieusement, est le thème dominant du film, déployé dans la relation entre le couple Elisabeth–Simon et un couple de pasteurs protestants, Judith et Jérôme.  Cette relation révèle que Simon est finalement  habité par une vraie volonté de rendre l’amour fatal, et même de mourir.  Elisabeth, quant à elle, identifie l’amour et la vie, si bien qu’elle ne peut survivre à la mort de Simon. Jérôme défend une version très orthodoxe de la vie et de l’amour éternels. Judith, qui pourrait bien être le personnage central de ce film (magistralement interprété par Fanny Ardant) renvoie chacun à la singularité de la passion, et au sens véritablement dernier qu’il donne à sa vie avec les autres.  (JL)

 

 


Mort à Venise

 

de Luchino Visconti d’après La mort à Venise de Thomas Mann, avec Dirk Bogarde           (Gustav von Aschenbach), Bjørn Andresen (Tadzio), Silvana Mangano (la mère deTadzio). Italie/France, 1971.

 

La passion décrite dans Mort à Venise est une incarnation triple : passion charnelle – bien que platonique – d’Aschenbach pour un jeune garçon qu’il rencontre dans un grand hôtel de Venise durant un séjour de repos ; passion pour l’art et l’esthétisation de sa propre vie ; et passion pour la musique, Aschenbach étant, dans l’interprétation de la nouvelle de Thomas Mann par Visconti, un double fictif de Gustav Mahler, dont l’Adagietto de la Cinquième Symphonie constitue le leitmotiv obsessionnel de l’ensemble du film. Ces trois facettes d’une même passion mènent toutes trois au même nœud. Par les choix qu’il a fait dans le passé, sacrifiant sa vie privée à sa carrière artistique ; par la fascination que provoque en lui Tadzio, qui porte en lui la beauté qui fut sa quête, veine, tout au long de sa vie ; et par la décision qu’il prend de rester, malgré l’épidémie de choléra qui envahit Venise, dans la ville où naquit cette passion, Aschenbach choisit la mort, s’y soumet après avoir lutté contre elle avec acharnement, l’accepte finalement.

En tant que musicien, il aspirait à l’éternité de l’artiste reconstituant par son œuvre une cosmologie ; et c’est sous la forme « naturelle », non élaborée par une main  humaine, d’un jeune garçon, qu’il trouve le modèle insurpassable de la beauté. Ses angoisses d’homme vieillissant ne sont que ravivées par cette rencontre, qui lui faire prendre conscience de l’irréversibilité du temps sur son âge. Lorsque la mort se présente à lui, c’est avec un consentement presque joyeux qu’il l’accueille (lors, notamment, de cette scène pivot du film où, prenant prétexte du retard d’un bateau, il prend la décision de rester à Venise malgré l’épidémie qui en menace les habitants, et revient dans un long travelling en bateau-taxi vers son dernier amour).

Esthétiquement, cette variation filmique de la passion proustienne (Visconti disait de Mort à Venise qu’il considérait ce film comme une adaptation intime de la Recherche du temps perdu, la meilleure évocation qu’il pourrait jamais donner de son univers) adopte un rythme unique en son genre. Son objet, non narratif, quasiment muet, est constitué d’une unique grande forme, elle-même composée d’une série de boucles, suivant la lente évolution cyclique de la musique de Mahler, décrivant la ville de l’eau. Fasciné par Venise tout autant que par Tadzio, qu’il identifie intimement l’un à l’autre, Aschenbach nous sert de guide muet dans ses errances, trouvant dans l’amour et la mort la réponse finale aux questionnements de ce temps immobile. (FB)

 

 


Passion amoureuse et mort- liste de films

 

L’amour à mort (Resnais), Amour de perdition (de Oliveira), Casque d’Or (Becker), Chronique des événements amoureux ( Wajda), La comtesse aux pieds nus (Mankiewicz), Le corps de Diane (Richard), Le coup de grâce (Schlöndorff), Le cri (Antonioni), Cri de femmes (Dassin), Crime passionnel (Preminger), Dance with a stranger (Newell), Le dernier tango à Paris (Bertolucci), Hiroshima mon amour (Resnais), L’histoire d’Adèle H (Truffaut), Lancelot du Lac (Bresson), Madame Bovary (Renoir ; Minnelli ; Chabrol), Madame de (Ophuls), La Mandragore (Galeen), Manon (Clouzot), Médée (Pasolini), Moderato cantabile (Brook), Mort à Venise (Visconti), Noce de sang (Saura), Ossessione (Visconti), The pillow book (Greenaway), Rocco et ses frères (Visconti), Le roman de Werther (Ophuls), Le rouge et le noir (Autant-Lara), Une tragédie américaine (von Sternberg), Tristan et Iseult (Lagrange), Le vent (Sjöström), Violence et passion (Visconti)

Passion et Deuil La chambre verte (Truffaut), Les communiants (Bergman)

 


 

La Passion religieuse

 

Jésus de Montréal

 

de Denys Arcand, avec Lothaire Blutheau (Daniel), Catherine Wilkening (Mireille), Johanne-Marie Tremblay (Constance), Rémy Girard (Martin), Robert Lepage (René), Gilles Pelletier (le Père Leclerc). Canada (Québec), 1989.  

 

 

La passion du Christ, de l’agonie à Guethsémani jusqu’à l’ensevelissement, est l’un des moments incontournables d’une réflexion sur la passion : elle désigne en effet la souffrance pure, l’exposition même de la chair innocente. Cet exposition est immédiatement au cœur de l’art chrétien, en sculpture, en peinture, en musique… et au cinéma : le grand écran s’empare très tôt du thème (dès 1897), s’inscrivant ainsi dans une longue tradition de théâtre de la Passion et soulevant régulièrement de véritables scandales qui transitent du domaine culturel au domaine théologico-politique (versions de Scorsese, de Gibson…).

La version de Denys Arcand a l’immense avantage de se situer aux antipodes de toute complaisance morbide pour le sang et la souffrance. Elle filme la Passion avec une distance qui est à la fois celle de la réflexion, du respect et de l’humour. Un jeune comédien au nom de prophète, Daniel, est recruté par un curé catholique pour trouver une mise en scène moderne du Chemin de Croix joué annuellement au Mont-Royal. Il choisit ses collaborateurs, les arrache (les libère…) de leur vie antérieure ; il monte un spectacle touchant et subversif qui souligne le message fraternel du Christ ; et il se heurte à la hiérarchie du sanctuaire. Sa vie rejoue implicitement d’autres épisodes de l’Evangile, l’identifiant de plus en plus clairement au Christ entouré de ses disciples et amis, jusqu’au moment où il est blessé mortellement sous la croix – tombée accidentellement lors de la dernière représentation de la Passion ; on suit ses derniers moments, puis la transplantation de ses organes vitaux sur d’autres personnes ainsi rendues à la vie, son ensevelissement et le moment où sa mort se transforme pour ses amis en inspiration créatrice.

La relation tendue entre le sens divin de la souffrance et sa théâtralisation est donc au centre du film, qui élargit la perspective par ses citations des frères Karamazov, du monologue d’Hamlet, du Stabat Mater de Pergolèse.  La passion est également reliée à la création du monde, expliquée, non par la parole de Dieu, mais par la théorie du Big bang, dans une scène somptueuse. Arcand interprète et généralise ainsi le sens de la Passion, tout en l’adaptant au présent, et même à la situation politique de Montréal ; mais chaque nuance est ponctuée par un rire, si bien que cette profusion d’idées est toujours joyeuse.  (JL)

 

 

La Passion religieuse – liste de films

 

Agnus Dei (Jancso), Celui qui doit mourir (Dassin), La dernière tentation du Christ (Scorsese), Golgotha (Duvivier), L’Evangile selon saint Matthieu (Pasolini), Intolérance (Griffith), Jésus de Montréal (Arcand), Jésus de Nazareth (Zeffirelli), La montagne sacrée (Jodorowsky), La passion de Jeanne d’Arc (Dreyer), Perceval le Gallois (Rohmer), Le procès de Jeanne d’Arc (Bresson), Le roi des rois (De Mille ; Ray), La vérité sur l’imaginaire passion d’un inconnu (Hanoun), La vie de Brian (Monty Python), Vivre sa vie (Godard) ; voir également, sur la passion et la religion : La mauvaise éducation (Almodóvar), Léon Morin, prêtre (Melville).

 

 

 


 

La passion pour l’art

 

Le ventre de l’architecte

 

de Peter Greenaway, avec Brian Dennehy (Stourley Kracklite), Sergio Fantoni (Io Speckler)

 Chloe Webb (Louisa Kracklite), Lambert Wilson Caspasian Speckler). Grande Bretagne/ Italie, 1987.

 

Comme chez Hitchcock, mais dans un tout autre style, les passions exprimées par les personnages de Greenaway sont prises dans un réseau formel tyrannique. Passion du chiffre chez Madgett (Drawning by numbers), du livre chez Nagiko (The pillow book), du trait et du cadre chez Mr. Neville (Meurtre dans un jardin anglais), enferment les personnages qui les éprouvent dans un univers narratif et filmique façonné par eux-mêmes à l’image de leur obsession : un monde de chiffres, de livres ou de tableaux, dont la dimension temporelle, propre au cinéma, est toujours sous-tendue par la même motivation sous-jacente : l’assouvissement des désirs sexuels (récompense de chacun des personnages cités).

Kracklite, l’Architecte, a quant à lui la passion d’une forme, le cercle, dominée par le thème de la gestation. Obsédé par le modèle des architectes utopiques révolutionnaires de la fin du 18ème siècle (Etienne-Louis Boullée et Claude-Nicolas Ledoux étant les plus célèbres), eux-mêmes fascinés par la perfection des normes architecturales du classicisme latin, il lit le monde à travers un regard paranoïaque structuré par la forme unique d’un cercle colossal. Sa passion le hante au point de l’aveugler sur ses actes et son entourage. L’obsession de son ventre (toujours plus gros et rond) l’empêche de prendre en considération la menace de mort de sa boulimie. Le modèle névrotique de la gestation qu’il lit partout sur les murs de Rome et ses bâtiments (le Panthéon circulaire romain faisant écho aux colossales structures ovoïdes imaginées par Boullée, dont Kracklite commissionne une exposition italienne, et le gigantisme démembré des fragments de statues en pied du musée du Capitole rappelant l’obsession grandissante de l’architecte pour son ventre) a son prix à payer : la perte de sa femme, dont il ne sait garder l’amour, et de l’enfant qu’elle portait.

La passion formelle des personnages de Greenaway, motivée par leur libido, les mène à la disparition et à la mort. La puissance structurelle de ces films tient au fait qu’elle est partie intégrante de la destinée de ses personnages. Leur passion n’y est pas tant le sujet que la conséquence d’une structure pré-établie, imposée par un formalisme esthétique abstrait. Chacun de ses films peut être lu dans ce sens. C’est en quelque sorte parce que chaque plan de Drawning by numbers est numéroté de 1 à 100 au sein du décor que la destinée de chacun de ses personnages se trouve sous l’emprise des nombres (le triple meurtre par noyade des trois Cissie ; les jeux de chiffres de Smut, le fils du coroner, et son obsession de dénombrement de l’univers). De même, l’Architecte se meurt de la forme qui construit l’ensemble du film (y compris la musique de Vim Mertens, choisie pour ses structures cycliques). (FB)

 

 

 

 

Le salon de musique (Ray)

 

De Satyajit Ray, avc Chabbi Biswas (Ro), Padma Devi (son épouse), Ganga Pada Basu (Ganguli), Pinaki Sen Gupta (Kohka). Inde, 1958.

 

Le Salon de Musique, comme la plupart des films de Satyajit Ray, raconte une destinée tragique sous une forme métaphorisée. Roy est un zamindar, le dernier seigneur de sa lignée ; il a contrôlé toute sa vie les revenus des terres dont il a hérité et a mené grand train. Sa passion du pouvoir social a trouvé une forme sublimée dans son amour de la musique. Le somptueux salon qui occupe le centre de son palais a servi aux réceptions les plus fastes, danseurs et musiciens les plus prestigieux s’y sont succédé pour le bonheur du seigneur et la jalousie rentrée de ses voisins.

Les temps changeant, et les dépenses de Roy dépassant de beaucoup les revenus que son oisiveté lui empêche de gérer, sa passion finit par creuser sa propre tombe. Plus attaché à faire montre de son statut social par le biais de concerts luxuriants que de trouver les ressources nécessaires à leur financement, il se perd peu à peu en dettes, et dilapide le reste de sa fortune dans la cérémonie de maturité de son fils. Lorsque le destin lui arrache celui-ci ainsi que sa femme, et que son voisin a racheté chacune de ses terres, sa passion se referme sur elle-même et l’emprisonne dans un état léthargique dont rien ne le fait plus sortir. Une dernière flamme se ravive en lui à la perspective d’un dernier grand concert dans le salon de musique. Ayant vu arraché de sa vie, de par sa négligence et sa folie de prestige, ce qu’il avait de plus cher, son fils et sa femme, sa solitude le confronte à ce qui ne semblait être qu’un outil de son pouvoir, devint la cause de sa ruine, et qui se révèle constituer au bout du compte l’unique sens de son existence dévastée : l’amour de la musique.

Le portrait que fait Ray d’une caste sociale déchue qui ne veut pas accepter la disparition de son monde prend sa force dans sa dimension intime. Par quelques touches subtilement distribuées au sein d’un film dont la musique constitue l’essentiel de la bande-son (composée par Ray lui-même), tous les éléments métaphoriques sont mis en place pour nous faire ressentir la frénésie d’une passion morbide et la fin d’un monde. Pendant que le corps de Roy s’empâte et disparaît sous les fars, son palais se détériore et tombe en ruine, comme sa fortune ; les ragas tour à tour lancinants et frénétiques qui sont exécutés dans son salon sont l’occasion de portraiturer tout le réseau social qui l’entoure (jalousie et lâcheté de ceux qui aspirent à sa fortune ;  bon sens et soumission des serviteurs, les véritables gérants du palais ; érotisme de la danse qui sert de substitut à la vie amoureuse qu’il n’a plus). Le grand lustre de cristal qui orne le plafond du salon, dernier symbole, désormais dérisoire, du luxe passé, ouvre et referme le film en un long travelling – toute sa destinée s’y trouve matérialisée. (FB)

Passion pour l’art et passion amoureuse dans un contexte artistique – liste de films

 

Architecture – Le ventre de l’architecte (Greenaway)

Sculpture – Camille Claudel (Nuytten), Le penseur (Poirier)

Peinture – La belle noiseuse (Rivette), Ivre de femmes et de peinture (Kwon Taek), Lautrec (Planchon), La vie passionnée de Vincent Van Gogh (Minnelli)

Musique – Autour de Minuit (Tavernier), Bird (Eastwood), Buena Vista social club (Wenders), Candy Mountain (Franck), La chanson du souvenir (Vidor), Le chanteur de Jazz (Crosland), Un cœur en hiver (Sautet), Cotton Club (Coppola), Diva (Beneix), En avant la musique (Berkeley), Je vous ai toujours aimé (Borzage), La leçon de panio (Campion), Le maître de musique (Corbiau), Le professeur Holland, Romance inachevée (Mann), Le salon de musique (Ray), La symphonie fantastique (Christian-Jaque), Tous les matins du monde (Corneau)

Danse – L’aventure inoubliable (Griffith), Billy Elliot, Les chaussons rouges (Powell et Pressburger), La leçon de tango (Potter), Tango (Saura)

Théâtre et scène – Le carrosse d’or (Renoir), Le dernier métro (Truffaut, Les feux de la rampe (Chaplin), Molière (Mnouchkine), Tous en scène (Minnelli)

Photo Les yeux de Laura Mars (Kerschner)

Cinéma – Ainsi va l’amour (Cassavetes), La déesse (Cromwell) , Une étoile est née (Cukor), Les innocents (Bertolucci), La nuit américaine (Truffaut), La rose pourpre du caire (Allen), Vie privée (Malle)

Et cuisine…Le festin de Babeth (Axel), Vatel (Joffé)

 

 

 

 


 

Passion du pouvoir et passion contre le pouvoir

 

Citizen Kane

 

d’Orson Welles, avec Orson Welles (Charles Foster Kane), Joseph Cotten (Jedediah Lelan), Everett Sloane      (Mr. Bernstein), Dorothy Comingore (Susan Alexander Kane), George Coulouris (Walter Parks Thatcher), Agnes Moorehead (Mary Kane), Paul Stewart (Raymond),

Ruth Warrick    (Emily Monroe Norton Kane). Etats-Unis, 1941.

 

Première œuvre cinématographique du jeune Orson Welles (il a alors vingt-six ans), Citizen Kane reste à ce jour l’une des constructions filmiques les plus élaborées sur le thème du pouvoir, ses mécanismes et ses conséquences. La forte intimité que partagent la vie de Kane, double fictif de William Hearst, magnat de la presse américaine des années 30 prenant, grâce à sa fortune et son audace, le contrôle de médias dont il ignorait tout au départ, et celle de Welles en 1941, qui à l’époque n’a jamais touché une caméra de sa vie et se retrouve à la tête d’un film à gros budget, ajoute un niveau supplémentaire de complexité à cette figure désormais mythique de la passion du pouvoir.

Par le biais d’un montage élaboré et d’un art époustouflant de la métamorphose, Citizen Kane invente une dimension temporelle inédite, fragmentée, celle de la vie d’un homme dévoré par sa soif du pouvoir, dont nous assemblons peu à peu les pièces comme le fait Susan Alexander, deuxième femme de Kane,  des puzzles gigantesques qui occupent ses longues journées à Xanadu, le paradis artificiel qu’a créé Kane à son image.

Au premier niveau de ces couches narratives se trouve la quête qui sert de prétexte à tout le film (ou plutôt, au film en cours d’élaboration que monte une équipe de journalistes en hommage au magnat dont on assiste au décès au début du film) : le fameux Rosebud, dernier mot de Kane sur son lit de mort, dont on n’apprend la signification qu’au dernier plan du film, deux heures plus tard. Cette « révélation », le fait que la dernière chose à laquelle pense un homme qui a, dans sa vie, tout obtenu, tout  gagné, puis tout perdu, soit son enfance, le nom de la luge de ses dix ans, il aura fallu tout le cheminement du film pour en comprendre la portée et la signification. La motivation de cette dévorante soif de pouvoir, la volonté mégalomaniaque de refaire le monde à son image (par les médias, qu’il contrôle ; la politique, dans laquelle il fait carrière ; les milieux artistiques, auxquels il impose les talents amateurs de sa femme) peut être lue comme une vengeance sur l’acte primordial qu’il n’a jamais pardonné à ceux qui lu ont donné les clefs du pouvoir : la séparation, à dix ans, d’avec sa mère. (FB)

 


 

Brazil

 

de Terry Gilliam, avec Jonathan Pryce (Sam Lowry), Robert de Niro (Harry Tuttle), Michael Palin (Jack Lint), Kim Greist (Jill Layton). Grande-Bretagne, 1985.

 

Personne ne se doutait, en 1985, du fait que Terry Gilliam, que l’on connaissait pour ses brillantes animations des Monty Python et ses premières réalisations, allait signer avec Brazil un nouveau grand modèle du genre dans le domaine de l’épopée héroïque contre le pouvoir, dans la lignée d’œuvres telles que Metropolis de Fritz Lang, Le procès de Kafka, 1984 de George Orwell, ou encore Blade Runner de Philip K Dick/Ridley Scott, sorti quatre ans avant Brazil.

L’univers dans lequel évolue Sam Lowry, employé du gouvernement au service des Renseignements, est un monde où toute passion est tabou. Ses rouages bureaucratiques, qui semblent parfaitement huilés, reposent sur la soumission de ses sujets à une discipline dépassionnée et sur la déresponsabilisation des actes individuels par le biais de la délégation hiérarchique. Dans Brazil, on espionne, on arrête, on torture et on tue, mais on le fait avec discipline, en gentleman, dans la fierté du travail bien fait. Lorsqu’apparaissent les premières failles de cette machine sociale, sous la forme d’attentats terroristes, la haute société, dont fait partie Sam par sa mère, se doit de ne pas modifier son comportement (on continue à discuter cosmétique aux tables d’un restaurant chic dont un mur vient d’exploser).

Sam Lowry introduit le chaos dans cette engrenage en assumant sa passion individuelle pour un autre être, passion amoureuse née de ses rêves, d’autant moins justifiable aux yeux du qu’en dira-t-on qu’elle porte sur une jeune femme qui n’appartient pas à sa caste sociale. Ce coup de foudre prémonitoire lui fait vivre malgré lui une initiation socio-politique, et le mène finalement à la rébellion. Sa passion le rend incapable d’assumer à une échelle intime ce qu’il a toujours considéré comme allant de soi à l’échelle collective : l’injustice et l’oppression, qui ont fait partie de son quotidien au service des Renseignements, devient intolérable dès lors qu’elles portent sur l’objet de son amour.

La sortie de Brazil aux Etats-Unis donna lieu à un procès entre Gilliam et Universal qui dura dix ans, et reste l’archétype des grands procès d’idées des années Reagan. Gilliam dit lui-même qu’il souhaitait donner à ce procès une forme passionnelle et intime (en attaquant personnellement un producteur et non la maison de production elle-même), car c’était le seul moyen concevable de résister à la machine de guerre qu’est la production hollywoodienne. Il fit aussi remarquer que, par l’intensité de ses débats et les forces mises en jeu (l’expression individuelle d’un artiste contre la censure), le procès avait pris peu à peu les plis du film dont il était le sujet. Et il ne fait aucun doute que la version écourtée et censurée de Brazil, subtilement intitulée par ses producteurs Love Conquers All (« L’amour vaincra »), est une stupéfiante illustration, grandeur nature, du propos du film : Le happy end (véritable « ils vécurent heureux » de conte de fées champêtre) venant se substituer à la conclusion désespérée du film (la rébellion de Sam n’est que son propre rêve, un échappatoire contre la torture ; son bourreau est son meilleur ami ; l’objet de sa passion est mort depuis la moitié du film). (FB)

 


Passion pour le pouvoir et contre le pouvoir – liste de films

 

 

Passions des hommes et femmes historiques – Abraham Lincoln (Griffith), Alexandre Nevski (Eisenstein), Capitaine Mystère (Sirk), Cléopâtre (Mankiewicz), Lawrence d’Arabie (Lean), Napoléon (Gance), Rosa Luxembourg (von Trotta), Viva Zapata (Kazan)

Passion du pouvoir – Citizen Kane (Welles), Les coulisses du pouvoir (Lumet), Le fou de guerre (Risi), Le Guépard (Visconti), Lucrèce Borgia (Gance), Mac Beth (Welles)

Les  tyrans – Adolf et Marlène (Lommel), Caligula (Brass), Néron (Omegna)

Passions amoureuses au sommet du pouvoir – L’impératrice rouge (v Sternberg), Katia (Tourneur),  La du Barry (Lubitsch), Lady Hamilton (Korda), Mayerling (Young), La princesse d’Eboli (Young), La reine Christine (Mamoulian), Un homme pour l’éternité (Zinnemann), Sissi impératrice (Marischka), Valse royale (Grémillon), La vie privée d’Elisabeth d’Angleterre (Curtiz), Vive Henri IV, vive l’amour (Autant-Lara).

Passion  pour la liberté et contre le pouvoir Brazil (Gilliam), Land and freedom (Loach), Nous nous sommes tant aimés (Scola), Orgueil et passion (Kramer), Pour qui sonne le glas (Wood).

Les passionnés  révoltés Les Anarchistes (Fourastié), Bonnie and Clyde (Penn), Cal (O’Connor) La chinoise (Godard).

Passions collectives A mort l’arbitre (Mocky), Le buisson ardent (Petrie), Le corbeau (Clouzot),   Furie (Lang), Haines (Losey).

 


 

 

 

 

La Passion pour l’inhumain

 

Le mécano de la « General »

 

de Buster Keaton et Clyde Bruckman, avec Buster Keaton (Johnny Gray), Marian Mack (Annabelle Lee), Glen Cavender (capitaine Anderson), Jim Farley (général Thatcher). Etats-Unis, 1926.

 

 

Kant dit que la passion ne saurait se dérouler qu’entre êtres humains, et que l’on parle d’une manière impropre d’une passion pour les animaux ou les choses. C’est une affirmation qui doit être en permanence discutée, même si cela n’est pas facile : comment en effet parler de cette relation silencieuse que l’on entretient avec des êtres sans paroles ? Il faudrait même tenter une réfutation silencieuse de Kant – celle que peut offrir un film muet par exemple. On sait que le cinéma muet s’autorise quelques cartons. Or on peut lire sur le premier carton du Mécano de la General : « il avait deux passions : sa locomotive et… »

On voit tout l’avantage de s’intéresser ici aux machines : si le monstre est l’intermédiaire entre l’animal et l’homme (voir sur ce point la fiche consacré à La Belle et la Bête) la machine est comme un intermédiaire entre l’animal et la chose, elle se meut sans s’émouvoir. Elle est, dans son opposition absolue à l’humain, l’envers et le double de l’amante. Ainsi, la deuxième passion de Johnny Gray, c’est une femme, Annabelle Lee ;  la grande question est alors de savoir si la machine est la concurrente ou la médiatrice d’Annabelle.

La locomotive est d’abord la concurrente d’Annabelle. Si la locomotive n’a pas d’intention, les circonstances se chargent de lui attacher Johnny Gray : alors que la guerre de Sécession commence (nous sommes en 1862) l’armée sudiste refuse d’engager Johnny qu’elle trouve plus utile aux manettes de la « General », mais Annabelle trouve honteux cet amant sans uniforme. Mais ensuite, les nordistes volent la « General » tout en kidnappant Annabelle, si bien que Johnny poursuit sur les rails les deux objets de sa passion. Et finalement, il parvient à ramener en terrain sudiste Annabelle sur la General : malgré l’entente toute relative de la femme et de la machine, la locomotive devient la médiatrice de l’amour entre les deux êtres humains. Au moment le plus désespéré, Johnny se faisait porter seul par la bielle de sa locomotive ; à la fin du film, elle le porte au côté d’Annabelle.

Quand un film concernant la passion de l’homme pour sa machine les fait fusionner, le catalyseur de la fusion est bien souvent quelque passion supplémentaire que l’homme vit sans recul (que l’on pense au Douglas de *Love Bug, goujat notoire envers Carole et envers sa voiture, car seul la victoire personnelle l’intéresse) ou que le réalisateur vit sans recul (que l’on pense à la passion guerrière pour les avions qui, dans le Grand balcon, ne parvient pas à se sublimer ni même à se civiliser dans les activités de l’Aérospatiale, malgré les efforts d’ailleurs bien ambigus de Decoin).  Mais chez Keaton, on ne peut parler de fusion. La locomotive est trop énorme, trop brute, il faut à son mécano une dépense proche de l’asphyxie pour la faire avancer, lui fournir de lourdes planches de bois et des hectolitres d’eau tout en lui dégageant la voie. La passion est une lutte, une guerre dans la guerre (le renvoi à Autant en emporte le vent est classique), qui s’engage parfois avec d’autres machines (le canon qui vise la locomotive de Johnny et atteint les ennemis nordistes), ou même entre la femme et la machine : il arrive que ce soit Annabelle qui lutte aux commandes de la « General » tout en s’enfuyant avec elle, si bien que Johnny les poursuit à pied. On ne peut savoir si ce conflit se situe en deçà de l’humain, ou au-delà : Johnny finit en héros…

Cette distance passionnelle entre l’homme et la machine est aussi bien celle du rire, comme dans d’autres films de Keaton.  Et si celui-ci a bien dit « donnez-moi une locomotive, et je vous ferai rire », il faut entendre par là qu’il ne demandait pas rien : il lui fallait une confrontation directe avec la lourdeur monstrueuse de la machine, quitte à se blesser, à éteindre les incendies provoqués par les étincelles dans les forêts de l’Oregon et à engager de fabuleuses dépenses. Le mécano de la General contient la scène la plus spectaculaire et la plus chère du cinéma muet : la rupture d’un pont qui entraîne la chute d’un train dans une rivière. (JL)

 

 

La Passion pour l’inhumain – liste de films

 

Voitures et courses automobiles- Un amour de Coccinelle (Stevenson) Le cercle infernal (Hathaway) L’homme-auto (Ghatak) Starsky et Hutch (Phillips)

Trains Le mecano de la « Général » (Keaton, Bruckman)

Avions Les années Lumières (Tavernier), Au grand balcon (Decoin), Le baron rouge (Corman),  Les bleus du ciel (Decoin),  Ces merveilleux fous volants dans leurs drôles de machines (Annakin), Le ciel est à vous (Grémillon), La conquête de l’air (Korda), Les hommes volants (Wellman), L’odyssée de Charles Lindberg (Wilder), Vainqueur du ciel (Gilbert), Vol de nuit (Brown)

Chevaux (et courses de chevaux)-  La course de Broadway Bill (Capra), Le dernier fiacre de Berlin (Boese), L’homme qui murmurait à l’oreille des chevaux (Redford), Jour de chance (Capra), Mister (Deleuze), Westerns…

Taureaux Arènes sanglantes (Mamoulian), Parle avec elle (Almodóvar), Toro (Velo)

Oiseaux –  Tendres chasseurs (Guerra)

Sports – Le bal des sirènes (Sidney), Le champion (Vidor)

Mer – Les hommes de la mer (Ford), Moby Dick (Huston), Le vieil homme et la mer (Sturges), Vingt mille lieux sous les mers (Fleischer)

Montagne – Premier de cordée (Daquin)

Argent… et or – L’Appel de la forêt (Wellman), Le sucre (Rouffiot), Wall street (Stone)

Science- Androïde (Lipstadt), Arrowsmith (Ford), Brainstorm (Trumbull), Freud, passions secrètes (Huston), Un homme parmi les loups (Ballard), Pour que vivent les hommes (Kramer), La vie de Louis Pasteur (Dieterle)


Passion et dépendance

 

Requiem for a dream

 

De Darren Aronofsky, avec Ellen Burstyn (Sara Goldfarb),  Jared Leto (Harry Goldfarb),  Jennifer Connelly (Marion Silver), Marlon Wayans (Tyrone C. Love). Etats-Unis, 2000.

 

Requiem for a dream sonne le glas d’une époque (la nôtre) contrôlée et dévorée par la passion de la dépendance. L’addiction est un sujet régulièrement traité au cinéma, dont on trouve un modèle dans les années 90 à travers le film de Danny Boyle, Trainspotting. Aronofsky fait un choix plus radical en identifiant l’addiction à toute forme de dépendance, non pas seulement à une drogue, mais à un système socio-culturel de pensée. Sa force est de faire un saisissant parallèle, soutenu par un montage ultra-rapide, entre quatre personnages interdépendants et leurs quatre dépendances respectives, qui mettent chacune en jeu la vie des autres.

Sara Goldfarb, la mère d’Harry, est une femme vieillissante dont la religion est la télévision. Tout son univers se concentre sur cette fenêtre du monde, réduite à une unique émission, passée en boucle à longueur de journée, dont le principe consiste à glorifier, lors d’un talk-show, un quidam choisi au hasard. Plus la vie solitaire de Sara se vide de sens, plus son unique passion se renforce pour ce jour tant espéré où le choix portera sur elle. Lorsque la nouvelle arrive par le courrier, elle fait basculer Sara dans une obsession d’abord joyeuse puis morbide pour le jour promis, puis dans une dépendance de plus en plus sévère aux médicaments qu’elle prend pour retrouver le poids idéal pour passer à la télévision.

Harry, son fils, trouve une échappatoire à cet univers cauchemardesque à travers la passion amoureuse et réciproque qu’il éprouve pour Marion. L’héroïne, proposée par son ami Tyrone, semble la solution idéale pour gagner beaucoup d’argent en peu de temps et explorer, à deux, des univers inédits de la perception. Aronofsky prend son temps pour nous décrire cette vie paradisiaque, libre de toute contrainte, juvénile et passionnée, reprenant avec finesse les techniques numériques du vidéo clip du début de siècle.

Ce n’est que pour mieux orchestrer la longue descente qui s’ensuit. Suivant scrupuleusement le mouvement d’un cerveau sous influence, cette montée frénétique se prolonge par une vertigineuse chute, menant chacun des personnages à son propre enfer : Sara à la folie, Harry à l’amputation d’un membre, Marion à la prostitution.

Pi décrivait la vie d’un homme prisonnier de sa passion pour le symbolisme des nombres. Son échappatoire était l’auto-destruction. Il en va de même des personnages de Requiem for a dream. Chacun trouve dans un type de dépendance une échappée provisoire à l’enfer de la solitude. L’inquiétante étrangeté de l’univers d’Aronofsky vient de sa manière organisée de nous montrer qu’il n’en va pas dans ces destinées individuelles d’une décision intime, mais bien d’un système auto-entretenu, propre à un type de schéma social. La dépendance est en amont de celle que chacun y trouve dans un objet particulier : elle organise et oriente le désir (l’image de son propre corps que veut s’imposer Sara sur le modèle télévisuel ; l’envie d’argent et de prestige social de Harry, Marion et Tyrone). La société qui crée la demande (les relations sociales, la minceur, l’argent) est aussi celle qui crée l’offre (le présentateur substitut d’ami, les médicaments et les drogues). C’est dans cette boucle que se trouve l’inquiétude de Requiem. (FB)

 

 


 

Passion et dépendance – liste de films

 

Requiem for a dream (Aronofsky)

Le jeu – et les jeux d’argent – L’arnaque (Hill), L’arnaqueur (Rossen), La couleur de l’argent (Scorsese), La défense Loujine (Gorris), La diagonale du fou (Dembo), L’échiquier de la passion (Petersen), Le joueur (Lamprecht, Daquin), Les joueurs d’échec (Ray), Pension Mimosas (Feyder), Vingt-quatre heures de la vie d’une femme (Delouche).

Le danger – Le fauve (passion for danger) (Kulik), La fureur de vivre (Ray)

 


 

Traités des passions

 

 

Printemps, été, automne, hiver… et printemps

 

de Kim Ki-Duk, avec Oh Young-su (le vieux moine), Kim Ki-duk (le moine adulte), Young-Min Kim (le jeune moine), Seo Jae-Kyung, (l’enfant moine). Corée du Sud, 2003.

 

On peut finalement se demander si le cinéma peut offrir de véritables traités des passions, qui ordonnent celles-ci tout en les liant  au corps, à l’esprit, à la vie en général. Tout porte à croire qu’il est plutôt apte à montrer le déroulement d’une passion singulière, tout en donnant à ce déroulement un sens universel, comme on l’a vu dans tous les exemples donnés. Cependant, certains films se présentent bien comme l’étude déjà universalisée d’une passion particulière (la colère, la haine, etc.) et d’autres surtout articulent différentes passions afin de parvenir à une vision systématique de l’existence. La création ne peut ici se faire à partir de rien : ces traités nous placent d’emblée dans une inspiration philosophique ou religieuse (chez Rohmer, Kieslowski, Ficher).

Le film de Kim Ki-duk,  Printemps, été, automne, hiver… et printemps est très clairement une figuration de la sagesse bouddhiste, offerte par un auteur également influencé par le christianisme. L’espace y est rigoureusement structuré : un petit temple flottant au milieu d’un étang, lieu de la pureté ; un ponton sur la terre ferme, lieu de toutes les passions ; une barque qui lie ces deux mondes. Le temps également transcrit un ordre à la fois naturel et éthique. Le printemps marque l’enfance du disciple, tenté par l’égoïsme et la cruauté, mais que son maître redresse sévèrement. L’été est la saison de la passion amoureuse, la barque amenant dans le temple une jeune fille souffrante qui se lie au jeune disciple. L’automne est l’époque dominée par la passion criminelle, qui mène de la jalousie du disciple adulte au meurtre de son épouse, et au retour d’un homme désespéré auprès de son vieux maître. L’hiver est le moment du vrai retour à la spiritualité, de l’ascèse. Le disciple devient ensuite maître, il accueille un nouvel enfant : c’est le printemps.

L’amour et la jalousie sont au centre de ce traité des passions, mais ils ne sont à vrai dire que des formes singulières de la passion, qui est toujours, pour la sagesse bouddhiste, désir de possession. Ce désir mène à l’attachement, à la dépendance et à la destruction. Il est figuré dans le film par une corde liée à un poids, que l’enfant attache à de petits animaux (le désir de possession est ici immédiatement destructeur), que le maître attache à l’enfant et que l’enfant devenu maître s’attache à lui-même. La passion contient trois poisons : l’avidité, la haine et l’aveuglement. On les voit se distiller lentement puis se manifester violemment dans les actes du disciple : la haine mène ainsi jusqu’au crime et après lui se transforme en fureur. Or c’est toujours la passion qui fait agir, obligeant chacun à attendre le moment (de sa vie, ou d’une autre vie) où il recevra lui-même les fruits de ses actes. C’est elle qui rend le temps cyclique. C’est pourquoi seul le renoncement à la passion mène à la sagesse, incarnée par le vieux maître qui médite sans agir, fait preuve d’une compassion et d’une patience à toute épreuve (confrontée d’une manière comique à l’impatience de deux policiers venus chercher le criminel) et impose à son disciple différentes épreuves (telle la réécriture d’un sutra d’apaisement de l’âme).

Dans le même mouvement le film nous indique les quatre erreurs qui sont à l’origine même de la passion : prendre pour éternel le provisoire, pour heureux ce qui est douloureux, pour soi ce qui est dépourvu de soi, pour pur ce qui est composé. Cette erreur, qu’elle en soit une ou non, définit tout aussi bien la relation du spectateur au cinéma.  (JL)

 

Passions et vices ; les traités moraux au cinéma – liste de films

 

Cinéma et traité des passions- Contes moraux (Rohmer), Le Décalogue (Kieslowski), Printemps, été, automne, hiver…et printemps (Ki-Duk), Seven (Fincher)

L’ambition- L’ambitieuse (Allégret), L’ambitieuse (Bernhardt), Les Ambitieux (Dmytryk), Les Ensorcelés (Minnelli), Le crépuscule des aigles (Guillermin), Les dents longues (Gélin), La tour des ambitieux (Wise)

L’avarice et la cupidité- L’Avare (de Funès Girault), Le colonel Chabert (Le Hénaff), Le colonel Chabert (Angelo), Tartuffe (Murnau)

La colère (et la rancune)- Camarade P (Ermler), Colère en Louisiane (Schlöndorff), Le chevalier de la vengeance (Cromwell), La chevauchée de la vengeance (Boetticher), Séduite et abandonnée (Germi), La vengeance aux deux visages (Brando)

La haine- Marqué par la haine (Wise)

La honte – La honte (Bergman)

La jalousie – Blanche (Borowczyk), Le chant du printemps (Z. Léonard), Dust (Hänsel), El (Bunuel), Epouses et concubines (Zhang Yimou), Un amour de Swann (Schlöndorff)

Le mépris – Le mépris (Godard)

L’orgueil – Barry Lindon  (Kubrick), Les orgueilleux (Allégret)

 

 

 

justice et cinéma

18 septembre 2011 § 0 comments

 

 

La justice à l’écran

 

Fabrice Bertrand

Jérôme Lèbre

Première version publiée sous forme de brochure par l’INSEEC en 2005.

 

 


Préface

 

La présence d’une caméra dans une salle d’audience est soumise à des règles très strictes. La justice se veut visible, elle se rend dans la mesure du possible devant le public et se rend à lui, mais elle ne peut, pour cette raison même, s’abandonner au regard et au jugement d’un public invisible, inassignable. Dès lors, si la justice est tellement présente dans le cinéma de fiction, c’est sans doute parce que se réfléchit sur l’écran cette exigence d’entendre et de voir comment elle se rend, au nom de tous et pour le bien de tous.  C’est même peut-être parce que la justice, prise dans son sens le plus général, touche essentiellement la question de la visibilité et de l’écoute (de l’’audience), qu’après s’être rejouée pendant des siècles sur la scène du théâtre, elle devait devenir l’un des objets privilégiés du cinéma. Celui-ci hérite ainsi de toutes les tensions déjà développées dans un écrit canonique, La République de Platon. La plus grande injustice est ce dont on ressent l’effet sans en voir la cause (elle est hors champ, à moins que ce dehors ne devienne paradoxalement le centre même du champ, comme l’autorise l’anneau de Gygès, mais aussi ce rouge impossible, cet effet d’optique qui permettra, à la surprise de tous, de filmer… l’homme invisible) ; mais aussi bien, l’injustice est ce qui se rend immédiatement visible comme l’autre de soi-même, ce qui apparaît autre qu’il n’est : elle consiste en effet à imiter, et c’est toujours la justice que l’on imite, sur la scène sociale, politique, juridique, mais aussi théâtrale. Quant à l’essence de la justice, elle est l’ordre tel qu’il se voit absolument, dans l’éclairage du Bien, et s’entend absolument, dans le corps résonant du dialogue. Elle reste de cette manière le point idéal de l’œuvre cinématographique, ce qui permet de filmer mais ne se filme pas.

De ce paradoxe découle le sentiment d’ambiguïté qui habite tout film pointant explicitement la question de la justice. Suivons notre plan. Que l’œuvre insiste sur l’opposition entre l’innocence et la culpabilité,  sur la justice immédiate que l’on croit pouvoir rendre ou se rendre en dehors de la loi, sur les figures qui incarnent la justice ou l’injustice, il s’avère que son déroulement ne peut permettre de porter un jugement tranché. A l’extrême, ce n’est pas la justice qui tranche, c’est la fête – transgressive, cruelle et sacrificielle. D’où la nécessité de retrouver la justice en lui donnant ce que nous nommions d’emblée des règles strictes, qui sont celles des institutions et de la procédure : la justice civile, la justice au sens strict, est ainsi au centre de ce travail. Mais il s’avère que les règles du juste et de l’injuste débordent le cadre de la juridiction. Elles sont aussi bien sociales, politiques. Et elles dépassent finalement le champ de l’humanité même : la justice et l’injustice sont humaines, mais elles sont aussi bien inhumaines ou surhumaines. Entre le premier moment, concernant la vérité de la justice, et le dernier, centré sur la justice divine et la destinée, se crée une boucle, un anneau encore. Cela s’explique : on est passé du jugement sur l’innocence et la culpabilité aux lois qui règnent à la fois sur les jugements et sur les actes. Que ce passage soit visible – c’est l’enjeu bien problématique de la justice même (J.L.)

 

 

 


 

I. Innocence et culpabilité – la vérité de la justice

 

The Trial (Le Procès)

d’Orson Welles, d’après le roman de Kafka, avec Anthony Perkins, Jeanne Moreau, Romy Schneider, Orson Welles. France/ Italie/ R.F.A., 1962.

 

La culpabilité inassignable

Cinq ans après Touch Of Evil, Orson Welles réalise l’un des rêves de sa vie, l’adaptation d’un roman de Kafka. Si l’esthétique du film est profondément wellesienne, sa fidélité au livre n’en reste pas moins exemplaire.

L’argument en est désormais bien connu :

Assistant de direction dans une gigantesque administration, Joseph K. (Anthony Perkins) se voit brusquement notifier un ordre d’arrestation par deux policiers au petit matin. Joseph K. se sait innocent. De quoi peut-on bien l’accuser ?

Il en vient à douter peu à peu de sa propre innocence. Sa voisine, Mlle Burstner (Jeanne Moreau), le chasse alors qu’il voulait se confier à elle et ses collègues de bureau le considèrent déjà comme un criminel condamné. Joseph K. comparaît devant un tribunal et devant un juge d’instruction dont il dénonce publiquement l’imposture. Il fait appel à un avocat (Orson Welles) mais ce dernier le terrorise et Joseph K. fuit une nouvelle fois après avoir fait de Leni (Romy Schneider), la compagne de l’avocat, sa maîtresse. Il retourne pourtant chez l’avocat et y surprend Bloch, un vieux client, en train de coucher avec Leni.

Le peintre Titorelli, que d’étranges liens unissent aux juges, ne semble pas, lui non plus, pouvoir lui venir en aide. Joseph K., perdu et abandonné de tous, meurt déchiré par une explosion de dynamite dans un terrain vague, devant ses deux bourreaux.

 

Le Procès est le récit d’un cauchemar moderne, celui de l’individu face à une société bureaucratique, arbitraire et injuste. Si le statut de Joseph K. est bien, dès le départ, celui d’absurde « coupable » qui ignore de quelle faute on l’accuse, le personnage principal fait également figure de victime, qui se débat pour que justice soit faite. Il ne renonce pas à découvrir la vérité, ce qui fait de lui la figure d’un individu seul contre la société, une affirmation désespérée de la liberté face à l’injustice et l’arbitraire. Welles ne manque pas de glisser durant le film quelques indices (les personnages faisant allusion au script du film) incitant à penser que son destin est de toute façon déjà tracé.

Dans le film comme dans le roman, la figure de la Justice parvient à rester abstraite, à la fois menaçante et absente, et c’est ce qui en fait une figure terrifiante d’autorité. Accusant Joseph K., elle ne lui donne pas le motif de son accusation. Elle ne l’arrête pas non plus, et ne le convoque que le soir ou le dimanche, pour ne pas le déranger dans son travail. Elle échappe aux lieux et au temps, ce n’est pas même une justice officielle (elle officie dans les greniers). Ellle étend pourtant son ombre sur tous les aspects de la vie de K. (sa voisine de pension le chasse par crainte d’être mêlée à son affaire ; K. assiste par hasard à la flagellation des deux inspecteurs venus le convoquer, accusés à leur tour, suivant ses propres plaintes, de lui avoir volé des chemises), elle déteint sur son être et son entourage.

Welles reste fidèle à son esthétique filmique, qu’il n’abandonnera jamais. Malgré la fidélité d’adaptation du texte, il met en œuvre tous les moyens cinématographiques qu’il maîtrise pour offrir au texte une transposition en sons et en images. On connaît désormais l’utilisation fameuse que Welles fait des contre-plongées et des plafonds apparents ; des objectifs à courte focale, et des clairs-obscurs ; et sa grandiose maîtrise des décors. La présence de ceux-ci dans Le Procès est ce qui noue l’ensemble de la lecture que fait Welles de Kafka, tout en participant d’une esthétique qu’on a dite expressionniste, en forte opposition avec le style détaché, banal, ne sortant jamais de l’ordinaire, qu’emploie Kafka pour décrire ses cauchemars métaphoriques. Chez Welles, le décor lui-même est matière à narration. Le Procès pourrait se résumer comme la longue déambulation, sans but et sans sens, d’un homme à travers un labyrinthe dont il ne sortira pas. Par une maîtrise du montage dont il avait le secret, Welles parvient à créer un décor unique en « collant » bout à bout une grande quantité de lieux, glanés en Europe en vue de construire cet immense puzzle (un hall d’exposition en Yougoslavie, les combles de la gare d’Orsay, les H.L.M. de Zagreb). Ainsi Joseph K. ouvre des portes ouvrant sur d’autres lieux qui possèdent eux-mêmes de nouvelles portes : la banque est reliée au tribunal, qui ouvre sur la maison de l’avocat, qui débouche sur la maison du peintre, qui donne sur le palais de justice, permettant d’accéder à la cathédrale qui est reliée à la banque (la boucle est bouclée). Par ce procédé de montage cher à un autre cinéaste, Wojciech Has (dont le Manuscrit trouvé à Saragosse partage bien des points communs avec l’esthétique du Procès), Welles parvient ainsi à décrire, sans mots, mais à travers des lieux, la monstrueuse énormité d’une Justice dont on ne voit jamais le vrai visage. Il n’est bien sûr pas innocent de la part de Welles de s’être choisi le rôle le plus proche de cette figure tentaculaire : l’avocat, personnage monstrueux à la fois physiquement et moralement, est au cœur de ce rapport impossible à une institution appliquant sa propre justice d’une façon arbitraire.

L’œuvre de Kafka a souvent frappé l’opinion par ses dons d’anticipation de l’histoire. Welles n’a jamais eu l’intention « d’actualiser » le roman. Son adaptation, fidèle, s’en tient à une évocation intemporelle et non déterminée dans l’espace. Les rares éléments issus du monde de l’après-guerre qu’il introduit dans son film sont ceux qui ont le plus fortement été annoncés, de façon prémonitoire, par Kafka : l’ordinateur central, qui répond à toutes les questions sauf celles que pose K., a des relents de régime technocratique stalinien ; les accusés du tribunal, attendant leur jugement nus et affligés d’une pancarte portant leur matricule, ne peuvent pas ne pas nous faire penser aux déportés des camps de concentration ; enfin l’explosion atomique finale qui tue K. renvoie inévitablement à Hiroshima et Nagazaki.

Hannah Arendt avait dressé avant la guerre une analyse brillante du fonctionnement du régime stalinien. Le concept de « terreur » qu’elle développe dans ses livres trouve un puissant écho dans l’œuvre de Welles/Kafka. Un régime dictatorial qui veut maintenir la population dans la soumission et l’ignorance ne peut lui offrir le bon fonctionnement d’institutions se portant garantes de leurs droits. Elle doit au contraire organiser la « terreur » par l’arbitraire. La justice stalinienne, dans la vision qu’en a Arendt, n’est qu’une mascarade destinée à entretenir les masses dans le sentiment qu’ils sont susceptibles d’être arrêtés du jour au lendemain, qu’ils sont coupables par anticipation, en quelque sorte. Les procès staliniens ressemblent en tout point à celui de Joseph K. : arbitraires, incompréhensibles et issus d’une autorité non identifiable, ils jouent, comme le fait l’avocat interprété par Welles, sur un mélange d’humiliation, de paternalisme, de menace et de récompenses illusoires.

La somptueuse construction élaborée par Welles dans son film donne matière à cette représentation abstraite. Depuis le fameux prologue d’Alexieff, reprenant le texte de Kafka, Devant La Loi, sous forme d’un tableau animé d’épingles, qui évoque cette porte de la Justice qui ne s’ouvre pas, jusqu’à la disparition finale de K. dans un terrain vague, en passant par toutes ces portes, couloirs, escaliers et greniers qui forment le labyrinthe dans lequel il se trouve piégé, Welles tire le portrait cauchemardesque et terrifiant d’une société pratiquant une justice arbitraire – on n’aura aucun mal à en trouver de nombreux échos dans l’histoire de l’après-guerre…

F.B.


 

 

Œdipe Roi et Accattone

 

Œdipe Roi, de Pier Paolo Pasolini, d’après Sophocle, avec Franco Citti, Silviana Mangano, Alida Valli, Julian Beck, Carmele Bene. Italie, 1967.

Accattone, de Pier Paolo Pasolini, avec Franco Citti, Franca Pasut, Silvana Corsini. Italie, 1961.

Innocence et culpabilité : l’implication des contraires

Pour Pasolini, le cadre cinématographique est la manière la plus immédiate de détacher un espace au point de lui donner la valeur du sacré. Or ce qui est sacré se situe au-delà de la distinction tranchée, propre à la justice profane, entre l’innocence et la culpabilité. Cette notion s’accorde avec une autre à laquelle tient beaucoup Pasolini : celle d’ambiguïté. L’œuvre imite d’autant plus sûrement le réel qu’elle fait ressortir l’impossibilité d’exclure les contraires ou de les concilier en une synthèse supérieure. Œdipe roi et Accattone suivent ainsi deux voies différentes pour montrer que le conflit de l’innocence et de la culpabilité dans le même personnage le transforme en héros – tragique ou quotidien.

Le début d’Œdipe roi, suivant discrètement la relation d’un enfant italien avec ses parents, semble justifier l’interprétation freudienne qui fait de la pièce de Sophocle le paradigme d’un complexe de culpabilité inévitablement créé par le contexte familial. Mais ensuite, c’est l’histoire mythique d’Œdipe qui est directement mise en scène, dans un très vaste espace naturel. La question psychologique est dépassée par celle de la destinée : la culture dialectique de Pasolini le fait quitter Freud pour Schelling. Ce qui importe en effet, c’est la force écrasante d’un destin menant aux pires crimes (le meurtre du père, l’inceste avec la mère) alors même que l’oracle est connu : c’est la contradiction entre l’innocence de celui qui est déterminé à agir et la culpabilité de celui qui agit librement. En agissant de lui-même, mû par sa propre colère, tout en reconnaissant finalement sa faute, le héros réaffirme la suprématie de la liberté face à sa négation absolue. Dans ce contexte, le contenu de la pièce même de Sophocle (l’enquête menée à Thèbes) n’est pas toute la tragédie : elle n’est que le moment le plus tendu de l’histoire d’Œdipe, filmée par Pasolini depuis lanaissance. On est frappé par le soleil écrasant qui règne sur cette vie, signe d’une destinée implacable.

Le même soleil règne sur la banlieue pauvre de Rome, lieu d’errance d’Accattone. Ce personnage est tout sauf innocent : petit proxénète dépourvu de moralité, il est à la fois agressif et veule, il abhorre le travail, il vole le médaillon de l’enfant qu’il a laissé à sa femme, etc. On reconnaîtra sans difficulté en lui l’envers du Christ (Pasolini réalisera un Evangile selon Matthieu ; mais il a déjà demandé au chef opérateur d’Accattone de revoir la Jeanne d’Arc de Dreyer, et filme certaines scènes tout près du Vatican) : il est entouré d’amis qui mènent la même vie que lui, et l’une de ses amantes, conduite à la prostitution, battue et emprisonnée par sa faute, se nomme Magdalena. Pourtant, le même film se nommait originellement Stella, comme l’amante la plus candide et la plus vulnérable d’Accattone, laquelle ne s’oppose pas à lui comme le fait Magdalena : elle l’aime, et dans son désespoir étrangement mêlé d’obstination, lui ressemble. C’est donc à elle qu’Accattone demande la voie… pour parvenir à un plat de haricots ou de pâtes. Pasolini s’en explique : dans ce premier film il n’a pas simplement voulu montrer, comme le fait le néo-réalisme italien, que la misère sociale menait nécessairement à l’injustice, la rendant ainsi compréhensible. Pour lui le Lumpenproletariat de ces bidonvilles de Rome, première production du fascisme, se situe en deçà de l’opposition entre l’innocence et de la culpabilité, qui est le propre d’une justice aussi profane que moderne, la justice bourgeoise. Habitants d’une forme de « prison poétique », les personnages d’Accattone sont pris dans une nécessité vitale (se nourrir ou se chausser sont déjà des défis) qui est comme le plus bas degré du déterminisme social. Sacralisés par la caméra, ils ne sont ni des anti-héros, ni les simples représentants d’une classe déshéritée, mais bien des héros aussi individuels que miséreux – les derniers des hommes, dit Hervé Joubert-Laurencin. La « prison poétique » de la pauvreté se trouve ainsi dans la continuité de la scène tragique tout comme de l’enfer de Dante (qu’Accattone cite : « vous qui entrez, laissez toute espérance ! »). La mort accidentelle d’Accattone ne se rapproche alors de quelque justice divine ou finale que pour marquer vis-à-vis d’elle la plus grande distance critique. Le rêve prémonitoire du « héros » priant afin d’obtenir malgré tout une place au soleil pour sa tombe n’est qu’un signe de plus de son infinie misère.

J.L.


 

The Trouble With Harry (Mais qui a tué Harry ?)

d’Alfred Hitchcock, d’après une nouvelle de Jack Trevor Story, avec John Forsythe, Shirley MacLaine. Etats-Unis, 1955.

 

Tous coupables ?

Après la sortie de son film le plus formel, Rear Window, Hitchcock souhaitait tenter l’expérience de tourner une comédie à l’anglaise, à petit budget, sans star hollywoodienne, tournée en grande partie en extérieurs, bref l’exercice inverse de son film précédent. The Trouble With Harry, qui ne connut pas de grand succès public à l’époque, constitue en ce sens l’une des tentatives les plus intéressantes d’Hitchcock de sortir du genre noir et de s’essayer à un style formel plus léger traitant avec humour (noir) d’un sujet grave : la mort, et les responsabilités d’une petite communauté face à un meurtre « partagé »

Le « problème avec Harry », c’est qu’il est mort. Dans un petit village de la Nouvelle Angleterre, le cadavre d’un inconnu est successivement trouvé dans les bois par quelques-uns des habitants du village : un vieux capitaine, une vieille fille, un peintre bohème, une jeune mère vivant seule avec son fils, un clochard, et le médecin de campagne. Chacun de ces personnages semble avoir une bonne raison de vouloir s’en débarrasser, et c’est ce que les habitants tentent de faire, d’abord individuellement, puis, une fois la nouvelle répandue dans le voisinage, collectivement. Le vieux capitaine est persuadé de l’avoir tué accidentellement avec son fusil de chasse. La vieille fille, qui s’est fait agresser par Harry, lui a donné un coup de talon qu’elle suppose lui avoir été fatal. Le peintre, lui (John Forsythe), s’est contenté de tirer le portrait du cadavre, mais son amour naissant pour la fille-mère (Shirley MacLaine) l’incite à se sentir lui aussi impliqué. Car Harry se révèle au bout du compte être l’ancien mari de la jeune fille, un piètre mari qui l’abandonna dès le lendemain de leur mariage et dont elle a toujours souhaité la disparition.

Tout ce petit monde va donc passer le film, dans un ballet macabre digne du meilleur Hitchcock, à enterrer, puis déterrer, pour enterrer à nouveau, le cadavre de Harry. Le ton employé est enjoué, pince-sans-rire et morbide – anglais, pour ainsi dire – et l’esthétique du film est unique dans l’œuvre de Hitchcock (une colorimétrie très travaillée en extérieurs, forçant sur les rouges et les jaunes, mettant en valeur le paysage comme si c’était le personnage principal ; la musique de Bernard Hermann, compositeur attitré d’Hitchcock, qui prend cette fois des tournures inédites de comptine humoristique ; le jeu très écrit des acteurs).

Le sujet, quant à lui, s’il est typiquement hitchcockien dans le ton, ne l’est pas dans son traitement. De la plupart des films d’Hitchcock se dégage une forte morale. Les gentils parviennent à piéger les méchants, ou à s’en libérer, et ces derniers finissent généralement capturés ou tués. Justice est faite, au bout du compte, et si certains personnages portent en eux une grande ambiguïté (le professeur de philosophie de Rope, dont le nietzschéisme se retourne contre lui ; le gentleman cambrioleur de To Catch A Thief, qui doit se faire justice envers et contre tous ; la schizophrénie meurtrière de Norman Bates dans Psycho), le juste et l’injuste y sont généralement clairement discernables. Avec Harry, Hitchcock analyse l’ambiguïté d’une justice de voisinage. Chaque personnage a un motif réel pour avoir tué l’étranger. Mais peut-on faire la justice seul, sans le soutien d’une représentation légale (ne serait-ce que la police) ? La légèreté de ton de Harry, troublante, semble bien répondre par la positive, mais la narration permet de dévoiler au fur et à mesure les faces cachées de chacun des personnages, leurs motivations obscures, et leurs déboires finissent par donner la preuve qu’une telle justice, « locale », est vouée à l’échec, même si elle permet parfois la création spontanée d’une solidarité de groupe autrement inexistante.

F.B.


 

Le Corbeau

de Henri-Georges Clouzot, avec Pierre Fresnay, Pierre Larquay, Ginette Leclerc. Scénario : Louis Chavance. France, 1943.

 

Le crime de la délation

Médecin d’hôpital dans une petite ville de province, Saint-Robin, dont l’universalité est annoncée d’entrée de jeu (« Une petite ville, ici ou là », dit le carton d’ouverture), fraîchement arrivé de Grenoble, le docteur Germain commence à recevoir des lettres anonymes, signées Le Corbeau, l’accusant d’avortements. D’autres habitants de la ville en reçoivent à leur tour (le médecin-chef, l’économe). Dans la ville, la tension monte, et une atmosphère de délation généralisée s’installe. Les soupçons se portent sur une infirmière qui manque d’être lynchée lors de l’enterrement de l’une des victimes du Corbeau, malade de l’hôpital, qui se suicide après avoir appris de la plume du Corbeau qu’il est atteint d’un cancer incurable. Vorzet, le psychiatre de l’hôpital, prend l’enquête en main, et de nombreux indices mènent vers sa femme qu’il fait interner.

Mais les lettres anonymes se multiplient (850 en deux mois), et Germain les soupçonne de ne pas avoir pu être écrites par une unique personne. On découvre effectivement peu à peu que chacun des habitants du village possède des motifs de vouloir se faire justice, et que certains ne s’en sont pas privé, ajoutant leurs propres lettres à la masse des envois anonymes. Reprenant l’affaire en main, Germain finit par prouver l’identité du Corbeau en la personne de Vorzet, mais la mère d’une victime a déjà fait justice en l’assassinant.

 

Inspiré d’un fait réel, l’affaire des lettres anonymes de Tulle qui s’était déchaînée à partir de 1917, Le Corbeau jetait un violent pavé dans la mare de la morale bourgeoise des années 40. Sorti en 1943, et produit par une compagnie, la Continental-Films, dont les financements étaient allemands, il fut immédiatement accusé par la presse résistante, alors clandestine, et une partie de l’intelligentsia, d’être un film anti-patriotique et pronazi. Accusations mensongères, du fait que le film ne fut jamais distribué en Allemagne durant la guerre, encore moins sous le titre inventé de Un petit village français, et que le régime nazi le considérait dangereux du fait qu’il dénonçait les méfaits de la délation, pratique alors largement utilisée, en France comme en Allemagne, dans la déportation des juifs et des résistants. Ces accusations valurent cependant au film et à son auteur des années de luttes, désormais bien connues dans l’histoire du cinéma français, lors de ce qu’on appela alors le « procès Clouzot » (le réalisateur, le scénariste, ainsi que certains acteurs, furent interdits de pratique professionnelle à la libération, et le film dut attendre 1947 pour être à nouveau projeté en salle – il n’était jusqu’alors visible que sous le manteau, dans les salles de ciné-clubs – ).

Les raisons d’une telle réaction publique sont évidentes lorsqu’on fait la liste des éléments narratifs allant à l’encontre de la morale dominante des années 40. Le personnage principal se déclare ouvertement athée. Il n’a pas d’amour pour les enfants. Il fait son amante, non pas de l’héroïne modèle, blonde, stricte et élégante, mais d’une femme sensuelle, tentatrice, et affublée d’un pied-bot. Mais surtout, et c’est là toute la force du film, Le Corbeau insiste sur le fait que l’important dans cette affaire n’est pas, au bout du compte, de découvrir l’identité du Corbeau, mais de constater que toute la population d’un banal village français profite d’une situation de délation pour pratiquer sa propre justice personnelle, faite de rancœur et de revanches.

L’anonymographie, soigneusement documentée d’un point de vue médical par le scénariste et le réalisateur, sert donc de clef de lecture analytique à une société bourgeoise en décomposition, celle qui, sous la menace de l’occupant, a préféré pratiquer, à travers la dénonciation anonyme, sa propre justice, encouragée par les institutions fantoches de Vichy relayant les directives de Berlin. Chez Clouzot, l’affaire est claire, justice personnelle équivaut à absence de justice. La force de son propos tient dans l’analyse cruelle et méthodique des tares d’une société en implosion, dans la description frappante de la chute des figures d’autorité d’une époque (l’église, la police, l’administration, l’école, à chacune correspondant un personnage du film), et les conséquences fatales que cela peut avoir dans une société prise en étau entre ses angoisses et ses préjugés.

Le film brille également par l’absence complète de manichéisme dont il fait preuve, sans cesse soutenu par une esthétique complexe, en demi-teinte. La fameuse tirade de Germain, balançant une lampe au-dessus d’une mappemonde dans une pièce obscure, est en ce sens exemplaire :

« Vous croyez que le bien c’est la lumière, et que l’ombre c’est le mal. Mais, où est l’ombre ? Où est la lumière ? »

F.B.


 

Innocence et culpabilité –  Liste de films

 

Innocence

Accatone (Visconti), Cry Freedom (R. Attenborough), Forrest Gump (R. Zemeckis), Le fugitif (A. Davis), La fureur des hommes (H. Hathaway), L’homme de marbre (A. Wadja), L’innocent (L. Visconti), Les innocents (J. Clayton), Je suis un évadé (M. Le Roy), Jugé coupable (C. Eastwood), Loulou (G. W. Pabst), Le meilleur des mondes possibles (L. Anderson), Roger la honte (A. Cayatte), La rue (K. Grüne), Temps sans pitié (J. Losey), La treizième heure (H. French), Un homme sur la voie (A. Munk), L’X mystérieux (B. Christensen).

Culpabilité

L’étranger (L. Visconti), La femme au portrait (F. Lang), Mais qui a tué Harry ? (A. Hitchcock), Mean Streets (M. Scorcese), Nous sommes tous coupables (L. Zampa), Rashômon (A. Kurosawa), Raskolnikov (R. Wiene), Recours en grâce (L. Benedek), Samba Traore (I. Ouedrago), Usual Suspects (B. Singer).

Kafka

Adam 2 (J. Lenica), Kafka (S. Soderbergh), Le procès (O. Welles), M. Klein (J. Losey).

Sade

Salo ou les 120 journées de Sodome (P. P. Pasolini)

Figure de l’injuste

Forfaiture (Cecil. B. De Mille), Le grand inquisiteur (M. Reeves), L’homme invisible (J. Whale), Jean de florette (C. Berri), Lady Macbeth sibérienne (A. Wajda).

Injuste criminel

Docteur Petiot (C. De Chalonge), Dupont Lajoie (Y. Boisset).

Justice et déraison, folie criminelle

Le docteur Mabuse (F. lang), L’enfer est à lui (R. Walsh), L’ennemi public (D. Siegel), L’étrangleur de Boston (R. Fleischer), La force des ténèbres (R Thrope), Gardiens de phare (J. Grémillon), Je suis P. Rivière (C. Lipinska), Landru (C. Chabrol), M. le Maudit (F. Lang), Moi, Pierre Rivière (R. Allio), Les poings dans les poches (M. Bellocchio), Le silence des agneaux (J. Demme).

Cruauté

Drowning by numbers (P. Greenaway), Manon (H.-G. Clouzot).

Remords

Crime et châtiment (P. Chenal ; J. Von Sternberg), Une vie perdue (R. Rouleau)

Culpabilité et innocence tragiques

Antigone (G. Tzavellas), Le deuil sied à Electre (D. Nichols), Electre (M. Cacoyannis), Hamlet (G. Kozintsev) (G. Mélies) (L. Olivier), Iphigénie (M. Cacoyannis), Macbeth (O. Welles), Oedipe roi (P. P. Pasolini), Ophélia (C. Chabrol), Pour Electre (M. Jancsó).

Coupable idéal

L’affaire Coffin (J.-C. Labrecque).

Auto-accusation

Alice et Martin (A. Techiné), Le christ interdit (C. Malaparte), Colère en Louisiane (V. Schlöndorff), Dieu est mort (J. Ford), Force majeure (P. Jolivet), Le rail (L. Pick).

Témoignage

Le dernier témoin (W. Staudte), Les deux vérités (A. Leonviola), Witness (P. Weir).

Dénonciation, délation

Le carrefour de la mort (H. Hathaway), Le corbeau (H.-G. Clouzot), La dénonciation (J. Doniol-Valcroze), Le doulos (J. P. Melville), Il était une fois en Amérique (S. Leone), Monsieur Hire (P. Leconte), Le mouchard (J. Ford), Le mur (S. Roullet), Point noir (J. Dassin), Le prince de New-York (S. Lumet), Sur les quais (E. Kazan), Le troisième homme (C. Reed).

Calomnie

Ils étaient trois (W. Wyler).

 


 

II. La justice hors (de) la loi

 

 

Festen (La fête)

 

de Thomas Vinterberg, avec Ulrich Thomsen, Henning Moritzen, Thomas Bo Larsen, Paprika Steen, Birthe Nemann, Trine Dyrholm. Danemark, 1998.

 

Une affaire de famille

Festen est un film cru sur la violence et la justice maintenues dans un cadre strictement familial, sans que la loi juridique ne parvienne à franchir la frontière de cet univers clos sur lui-même. Le déroulement nécessaire du drame est accentué par le « dogme » (dogma) cinématographique que se sont imposés pour certaines réalisations Thomas Vinterberg et Lars Von Tries : l’action doit être filmée sans détour esthétique, en respectant l’unité de lieu et de temps, sans support mécanique pour la caméra, sans filtres, sans accessoires et sans « aucune action superficielle (meurtre, armes, etc.). » Proche des règles du tragique, le dogme s’applique avec force à la réalité insoutenable de la fête.

Un père réunit ses parents, les deux générations qui le suivent, ainsi que des connaissances, dans la demeure familiale, pour l’anniversaire de ses 60 ans. On apprend rapidement que l’une de ses filles, Linda, s’est suicidée dans l’année. La fête doit donc clore un deuil qui touche tous ses participants. Mais son déroulement suit un cours exactement inverse. Certes, formellement, toutes les étapes d’une réunion bien réglée par la tradition, du banquet ponctué de discours au petit-déjeûner, seront respectées. Mais dès son premier toast, Christian, le frère jumeau de Linda, révèle la relation incestueuse qui fut imposée par le père aux deux enfants, le crime se dédoublant en lui-même puisqu’il donne une cause manifeste au suicide de Linda. La gémellité entre la victime muette et celui qui dénonce le crime est le ressort tragique qui soumet d’emblée le procès à la loi de la famille. Elle se heurte cependant de plein fouet à la force de résistance et de forclusion propre à l’univers familial : personne ne veut entendre parler de ce qui s’est passé. La surdité du grand-père lui permet de masquer immédiatement la révélation par des plaisanteries grivoises ; mais cette grivoiserie dont le père semble avoir hérité marque plutôt une certaine filiation du crime, qui se continue encore chez un frère brutal et raciste des jumeaux, Michael. Christian se heurte alors tant à ceux qui ignorent le crime (Les grands-parents, Michaël et une autre sœur, Helene) qu’à ceux qui le masquent (comme sa mère) tandis que son père se borne à dire qu’il a tout oublié et en appelle à une justice extérieure : si ce dont tu parles est vrai, dit-il à Christian, c’est un crime, il faut appeler la police… Quant aux autres participants du banquet, ils sont pris entre la continuité de la fête et l’horreur de la faute, donnant ainsi, malgré eux, son fil à la révélation de l’horreur et son corps public au procès.

Cependant Christian, dans une suite de prises de parole qui brisent le banquet au nom de la même vérité, convainc progressivement tous ses opposants. Il parvient à son but : non pas obtenir la condamnation civile de son père, mais révéler le crime au cercle de la famille et des connaissances. La peine est la vérité même, en tant qu’elle est maintenue dans la clôture de ce cercle. On le voit au mieux dans cette fausse échappée que constitue la cuisine vis-à-vis du banquet. Le cuisinier en chef est l’ami d’enfance de Christian, l’une des serveuses est son amante, et c’est ici que la justice se prépare, trouve son rythme et son terme : le cuisinier a tendance à finir ses phrases par « slut » (terminé) qu’il s’agisse d’envoyer un plat ou d’anticiper sur le succès de Christian ; et c’est lui et ses aides qui confisquent toutes les clefs de voiture pour qu’aucun convive ne puisse fuir la fête avant la fin. Quant à cette fin, ce n’est pas la désunion de la famille, bien au contraire. Celle-ci se ressoude contre le père : Helene trouve et déchiffre les derniers mots de Linda qui confirment le discours de Christian ; Michael, sans rien changer à sa brutalité, se transforme en bras séculier de la justice et se charge de l’inévitable exclusion du criminel.

Justice est donc rendue face au pire des crimes familiaux, mais strictement selon les lois de la famille. Celle-ci est condamnée dans sa capacité à provoquer le pire tout en l’oubliant (les Danois se sont bien sûr partagés sur le glissement du chant le plus anodin de leurs fêtes d’anniversaire à la chanson raciste lancée par Michael et reprise par la majorité des convives) ; cependant, elle est encore présentée comme un monde organique capable d’éliminer ses propres éléments morbides. C’est dans l’articulation entre la justice et la fête que Vinterberg se montre finalement le moins ambigu et le plus pertinent : comme l’avait vu Bataille, la fête est ce moment de transgression où la force et les limites de la loi se révèlent pleinement.

J.L.

 

 

 

Fury (Furie)       

 

De Fritz Lang, avec Spencer Tracy, Sylvia Sidney, Walter Abel. Etats-Unis, 1936.

 

Du lynchage à la vengeance

Les films « allemands » de Fritz Lang sont une source majeure pour l’étude d’une certaine figure du criminel : le « maître du crime » qui organise scientifiquement la série de ses méfaits en s’insérant dans un univers urbain, technique et médiatique dont il utilise les ressources, quitte à ce qu’elles se retournent finalement contre lui. La période américaine du réalisateur, qui commence avec Fury, est en revanche sous-évaluée, alors qu’elle reprend en miroir les mêmes thèmes, insistant même sur celui de la justice. Fury est ainsi un grand film sur l’ambiguïté de l’innocence, et sur la relation complexe entre la vengeance et la punition légale.

John Doe, le personnage principal de Fury, n’est pas un criminel exceptionnel qui parvient à se perdre dans la masse, mais tout à l’inverse, un américain moyen qui passe malgré lui pour un criminel. Tous les Américains sont des « John Doe » et veulent se voir au cinéma, disait le producteur de Lang, pour l’inciter à renoncer à l’héroïsation « allemande » de ses scénarios… John est donc simplement un homme qui veut se marier, qui est prêt à travailler dur et loin de sa fiancée dans ce seul but, et qui, bien éloigné de toute critique de la société américaine, se singularise par son goût pour les cacahouètes (prolongeant à l’échelle d’une vie le grignotage compulsif du spectateur de films) et par son attachement au petit chien qu’il a adopté. A peine les spectateurs ont-ils eu le temps de s’identifier à lui que les marques mêmes de son innocuité (le petit chien, mais surtout les cacahouètes) deviennent pour la police les indices d’un enlèvement. John est arrêté sur la route qui le menait à sa fiancée et devient le principal suspect.

Ici commence le deuxième moment du film : John est enfermé dans la prison d’un village. Progressivement, enfle la rumeur de sa présence. Mais si la loi le présume innocent, ce n’est pas du tout le cas de la population de Strand (nom de ce village de l’Amérique profonde, mais aussi, à l’époque, du plus grand cinéma de New York et des Etats-Unis) : dans cette masse en tout semblable à l’accusé, et néanmoins persuadée de sa culpabilité, germe l’exigence d’une justice expéditive. La foule « demande » John Doe, malgré l’opposition du Shérif qui incarne l’exigence inverse, celle d’une enquête et d’un procès en bonne et due forme. On retrouvera ce schéma dans bien des westerns (genre qui passionnait Lang dans son enfance). La pulsion brutale de la masse prend inexorablement la voie du lynchage, lequel se déroule ensuite comme une fête sordide : « let’s have fun ! », dit l’un des meneurs, et l’on voit la foule s’avancer vers la prison, les femmes rejoignant joyeusement leurs maris. L’ensemble de la population, en proie à une joie extatique, renverse le Shérif. Elle ne peut accéder à John Doe mais brûle la prison. La fiancée de John parvient à ce moment au village, et s’évanouit en voyant John derrière ses barreaux juste avant que la bâtisse, dynamitée, n’explose.

Dans le troisième et dernier moment de cette véritable démonstration cinématographique, John, qui a pu s’échapper grâce à l’explosion, organise sa propre vengeance contre la population de Strand. La victime s’est transformée, elle a perdu son innocuité : elle est semblable, jusque dans son attitude, aux criminels que filmait Lang en Allemagne. Se disant déjà mort, et donc au-delà de toute souffrance et de toute pitié, John Doe entend rester en retrait du procès qui accuse 22 habitants de Strand, afin de s’assurer qu’ils seront condamnés pour un crime menant à la peine de mort. Il peut ainsi diriger à distance le témoignage de ses frères et de sa fiancée et livrer le moment voulu la pièce à conviction (son anneau de fiançailles calciné) qui confond les accusés. Le plus frappant, c’est que cette invisibilité qui permet à John de maîtriser les apparences, ce retrait de celui qui se rend justice, a pour pendant dans le procès l’impossibilité de prouver la mort : « vous ne verrez pas cet homme », dit le Shérif à la population de Strand massée devant la prison, et cette phrase fait toujours sens dans le procès. Le corps de John n’a bien sûr jamais été retrouvé, et même le film d’actualité qui montre le lynchage ne peut montrer sa victime. Bref, la justice est rendue littéralement à l’aveugle, elle se fonde sur l’invisible. Cela exaspère particulièrement la fiancée de John, qui seule peut témoigner qu’elle a vue John mourir, tout en l’ayant vu après sa fausse mort. C’est donc elle qui peut véritablement voir John tel qu’il est ou tel qu’il est devenu : un criminel en série, prêt à tuer par le biais d’une fausse justice une vingtaine de personnes. Grâce à elle Joe se ravise : il se présente au procès, innocentant les personnes qui viennent d’être condamnées. Cette présence vivante d’après la mort, presque christique, rend possible une réconciliation entre la justice et la vérité, la loi et l’innocence – mais cette possibilité reste, dans son artifice de « happy end », bien douteuse…

« Je suis la loi », disait le Dr Mabuse ; avec John Doe, la loi s’avère encore à la merci de l’individu ou du groupe qui entend s’identifier à elle pour la supprimer (Goebbels aurait d’ailleurs voulu qu’à la fin du Testament, le Dr Mabuse soit assassiné par la foule). Mais la critique sévère de la vengeance collective puis individuelle que l’on trouve dans Fury ne doit pas faire oublier que dans tous les films de Lang, les individualités elles-mêmes se construisent dans leur rapport à la loi, et donc au cours d’un procès, au sens strict comme au sens large, dont le film n’est en quelque sorte que le compte-rendu (pour l’analyse de ce film, cf. P. McGilligan, Fritz Lang, The Nature of the Beast, Tom Gunning, The films of Fritz Lang, Lotte H. Eisner, Fritz Lang, Reynold Humpries, Fritz Lang, cinéaste américain, et l’entretien avec P. Bogdanovitch intitulé Lang en Amérique).

J.L.

 

 

 

La justice hors (de) la loi – Liste de films

 

Justice et Nature

Délivrance (J. Boorman), La loi du Nord (J. Feyder), Les proscrits (V. Sjöström), La ruée vers l’or (C. Chaplin), Sa majesté des mouches (P. Brook), La tragédie de la mine (G. W. Pabst).

Affaires de famille

Affaire classée (M. Sen), André Hardy (série -G. B. Seitz, W. Goldbeck, H. W. Koch), Arsenic et vieilles dentelles (F. Capra), Autour d’une enquête (R. Siodmak, H. Chomette), L’aveu (D. Sirk), Le baiser devant le miroir (J. Whale), Le chevalier de la vengeance (J. Cromwell), Chronique d’une mort annoncée (F. Rosi), Consentement mutuel (B. Stora), Le coupable (R. Bernard), Les damnés (L. Visconti), David l’endurant (H. King), L’enfance de Gorki (M. Donskoi), Epouses et concubines (Z. Yimou), Erendira (R. Guerra), Festen (Th. Vinterberg), Goha (J. Baratier), L’horloger de Saint-Paul (B. Tavernier), Kramer contre Kramer (R. Benton), Le président (C. Th. Dreyer), Ran (A. Kurosawa), Rendez-vous avec la mort (M. Winner), Le roi Lear (G. Kozinstev), La rupture (C. Chabrol), Le viol d’une jeune fille douce (G. Carle), Violette Nozière (C. Chabrol), La vipère (W. Wyler).

Honneur L’honneur d’un capitaine (P. Schoefendoerffer), L’honneur perdu de Katharina Blum (V. Schlöndorff).

Vengeance A chacun son dû (E. Petri), L’agression (G. Pirès), Le crime de David Levinstein (A. Charpak), Du sang sur le volcan (S. Yu), Eskimo (W. S. Van Dike), L’été meurtrier (J. Becker), Généalogie d’un crime (R. Ruiz), La grande nuit (J. Losey), Hommes sans loi (L. Seiler), Jeremiah Johnson (S. Pollack), J’irai cracher sur vos tombes (M. Gast), Kill Bill (Q. Tarentino), La lettre (W. Willer), Les longs jours de la vengeance (S. Vance), Mado (C. Sautet), Manon des Sources (M. Pagnol ; C. Berry), Nevada Smith (H. Hathaway), Œil pour œil (A. Cayatte), Les quarante-sept Ronins (K. Mizoguchi), Règlement de comptes (F. Lang), Le retour de Franck James (F. Lang), Trois jours à vivre (G. Grangier), La vengeance (J. A. Bardem), La vengeance d’un acteur (K. Ichikawa), Le vieux fusil (R. Enrico).

Lynchage Fury (F. Lang), L’étrange incident (W. A. Wellman), Haines (J. Losey), Maria Candelaria (E. Fernandez), Pendez-les haut et court (T. Post), Le prête-nom (M. Ritt), Scènes de chasse en Bavière (P. Fleischmann), La ville gronde (M. LeRoy).

 


 

III. Les grandes figures de la justice

 

Shichinin no samurai (Les Sept Samouraïs)

d’Akira Kurosawa, avec Takashi Shimura, Toshirô Mifune. Japon, 1954.

 

Les justiciers dans un western oriental

En 1954, année du tournage des Sept Samouraïs, Kurosawa avait déjà fait preuve de sa maîtrise cinématographique et du modernisme de ses propos. S’étant toujours réclamé, outre de Shakespeare, de Dostoïevski dont il avait adapté L’idiot à l’écran en 1951 (« Il est l’écrivain, je le pense toujours, qui écrit le plus honnêtement sur la condition humaine »), il avait montré que le cinéma d’après-guerre au Japon, qu’il soit en costume ou non, se devait désormais de traiter de thèmes sociaux contemporains (les trépidations de la vie urbaine dans Chien enragé ; la condition de la femme dans Rashômon).

Avec Les Sept Samouraïs, Kurosawa réussit le tour de force de réintégrer tous ces thèmes liés à la justice sociale et tournés vers les faibles et les opprimés dans un format alors inédit au Japon, celui du western, dont il a appris le langage à travers les films de John Ford. Rien d’étonnant dès lors à ce que, par un étrange coup de balancier culturel, Les Sept Samouraïs soit devenu à son tour le film modèle du western américain des années 50, dont l’adaptation (Les Sept Mercenaires) remporta autant de succès que l’original.

L’histoire en est bien connue. Dans le Japon médiéval du XVIème siècle, traversé par les guerres civiles, les désordres sociaux et le banditisme, la caste militaire d’élite des samouraïs, dévolue au bushidô (leur code d’honneur), et initialement au service des princes, loue ses services, faute d’emploi, à de riches marchands et paysans qu’ils protègent à la manière de gardes du corps. Dans un petit village encaissé au fond d’une vallée, des paysans souffrent des invasions répétées d’une troupe de bandits qui viennent, à date fixe, récupérer par la force leurs moissons de riz et laissent le village dans la plus grande misère. Un petit groupe d’entre eux décide de tenter de mettre fin à cette situation en faisant appel aux services de samouraïs. L’état de pauvreté du village ne leur permettant pas de les payer autrement qu’en sacs de riz, ils décident d’aller chercher en ville les plus pauvres d’entre eux, donc les plus susceptibles d’accepter leur proposition.

Le recrutement, difficile, finit par regrouper six samouraïs et un jeune paysan qui prétend l’être. D’abord mal acceptés dans le village, car traînant la réputation d’être une caste brutale et arrogante, ils parviennent au cours des mois de préparation qui suivent leur arrivée au village à obtenir leur confiance et à catalyser leur solidarité dans la construction d’une ligne défensive, d’armes de fortune, et l’élaboration d’une stratégie de contre-attaque. A la fin des moissons, la troupe de bandits venue chercher son butin se trouve confrontée à un village fortifié, défendu becs et griffes par des villageois désormais dévoués à leur cause, et par sept soldats dont les techniques de combat (arme blanche, arc, pièges) déroutent leur attaque frontale aux armes à feu. Exterminés jusqu’au dernier, ils laissent cependant derrière eux une longue liste de victimes chez les paysans, et seuls trois des samouraïs survivent à la bataille, prêts à repartir vers une autre mission.

Dans le regard que Kurosawa porte sur ces personnages, tout tient dans la lente évolution de ceux-ci, dans le retournement qu’ils vivent au cours des trois heures vingt du film. Histoire d’une justice autogérée, le film décline toutes les variantes de l’honneur, de la justice et de la solidarité. A travers la figure centrale de Kambei, le chef des samouraïs, qui n’obéit apparemment pour lui-même qu’au bushidô, mais obtient la solidarité de tous ses compagnons par le simple exposé de l’injustice faite aux paysans par les bandits, un nouveau type de justice apparaît, la justice pour les pauvres. Ayant perdu le sens originel de leur vie qu’énonçait le bushidô, n’ayant plus de seigneurs qui les entretiennent, les ronin ne sont historiquement pas des justiciers, et ils ressemblent plus, comme on le voit à travers le regard effrayé des paysans, à des bandits qu’à des chevaliers. Kurosawa choisit de montrer que pauvreté n’est pas synonyme d’égoïsme, et qu’une pure injustice (le pillage systématique du village par les bandits) peut, dans certains cas, catalyser une solidarité inédite entre castes sociales historiquement coupées les unes des autres.

Les paysans, a priori hostiles à toute intrusion extérieure dans leur village, et a fortiori à des soldats souffrant d’une mauvaise réputation, se trouvent au début du film écrasés par leur condition, leur niveau de pauvreté, entretenu par les pillages, ne leur permet pas la moindre solidarité, encore moins une quelconque tentative de se faire justice à eux-mêmes. De leur côté, les samouraïs recrutés, du fait là encore de leur pauvreté, sont d’abord soupçonnés d’avoir des motivations purement intéressées à combattre auprès des paysans. Pour les plus nobles d’entre eux, c’est le bushidô qui les guide, ou du moins ce qu’il reste de cet idéal dans un monde traversé de conflits sociaux. Dans aucun cas les samouraïs ne sont censés louer leur service par solidarité et amour de la justice. Kambei (Takashi Shimura), leur chef, casse immédiatement ces motivations, intéressées ou héroïques, en exposant la situation à chacun. Le gain en argent sera nul (les paysans ne leur apporteront que le riz quotidien) ; l’héroïsme traditionnel du samouraï perd son sens s’il se bat auprès de paysans, et non plus de seigneurs ; et le combat se soldera probablement par la mort de la plupart d’entre eux.

Kambei dégage ainsi, en filtrant ceux qu’il recrute, un nouveau modèle de combattant. Ce qui importe au bout du compte, ce n’est pas que les samouraïs se battent en héros. Leurs compétences au combat et leurs lettres de noblesse ne sont pas prises en compte. La figure emblématique du paysan-samouraï Kikuchiyo (Toshiro Mifune) est l’indice le plus fort de ce renversement. N’étant ni un samouraï, ni un héros, ni même un soldat, il est accepté dans le groupe des samouraïs car il est le seul d’entre eux à savoir faire le lien avec les paysans. Issu de leur univers social, il en connaît la psychologie, il partage leur humanité et leurs angoisses. C’est par lui, sa jovialité et sa drôlerie, que les paysans prennent peu à peu confiance envers les samouraïs. Il est au cœur de cette justice moderne naissante qui fait l’originalité du scénario des Sept samouraïs : non plus justice des seigneurs et des castes, qui ne mettait en jeu que l’honneur et les valeurs de la guerre, mais justice des opprimés, qui ne peuvent se défendre, qu’en travaillant ensemble, et en acceptant de faire appel à une aide extérieure. La comptabilité de bataille que tient scrupuleusement Kambei au long du combat est en ce sens le plus beau symbole du film. Trois groupes sont présents : les bandits, nombreux et armés ; les paysans, nombreux et faibles ; les samouraïs, en petit nombre, mais combattants spécialisés. Pour que le premier groupe se fasse décimer, il faut que le deuxième se solidarise et bénéficie de l’apprentissage et de l’héroïsme du troisième.

F.B.


 

Blade Runner

de Ridley Scott, d’après la nouvelle de Philip K. Dick Do androids dream of electric sheep ? avec Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young. Etats-Unis, 1982.

 

Les hors-la-loi et l’injustice

Fatalement comparé aux deux uniques modèles du genre de la science-fiction que constituaient au début des années 80 2001, Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick et Star Wars de George Lucas, Blade Runner marque l’avènement d’un nouvel âge du cinéma dans ce genre si décrié jusqu’à la fin des années soixante. Se démarquant radicalement de la science-fiction métaphysique de 2001, et du genre de l’heroic fantasy propre à l’univers de Star Wars, Ridley Scott réalise, en faisant le choix d’adapter une nouvelle de Philip K. Dick et de donner à son sujet un traitement scénaristique complexe, un tournant important dans l’histoire du genre, désormais considéré comme apte à exprimer les problèmes socio-politiques et moraux d’une époque.

Blade Runner est l’histoire d’une société humaine futuriste qui ne parvient plus à intégrer dans son système légal la présence et le rôle social des « répliquants », clones humains cybernétiques qu’elle a au départ conçus et construits pour être mis à son service dans les colonies non terrestres. Rick Deckard (Harrison Ford) est un « blade runner », un policier spécialisé dans l’extermination des répliquants hors-la-loi. Alors qu’il est à la retraite, il est obligé par son ancien collègue de réintégrer le service des blade runners lorsque cinq répliquants s’échappent d’une colonie hors-monde et reviennent sur terre, assassinant sur leur passage les humains qu’ils rencontrent. Commence une longue errance dans un Los Angeles futuriste (2019), à la poursuite de ces hors-la-loi dont les capacités physiques et mentales sont décuplées par la technologie. Il apprend ainsi à connaître le chef du groupe des répliquants, Roy Batty (Rutger Hauer) et son amante cybernétique, ainsi que leurs deux acolytes, venus sur terre à la recherche d’une cure à leur mortalité accélérée, mesure de bridage prévue par la Tyrell Corporation, responsable de la conception et de la fabrication des cyborgs. Il rencontre en cours d’histoire Rachel, une répliquante à qui il fait découvrir son état qu’elle ignore, et qui devient son amante.

 

Comme dans toute l’œuvre de Philip K. Dick, on ne peut considérer Blade Runner comme de la pure science-fiction, mais plutôt comme un genre d’anticipation futuriste. Malgré les considérables différences qui séparent le texte original de l’adaptation, Ridley Scott parvient, en acceptant de traiter le sujet dans toute sa complexité, à en exprimer la noirceur et l’ambiguïté.

Le film pose la question fondamentale, devenue classique dans l’univers machinique du XXème siècle, du rapport de l’homme aux créatures pensantes qu’il a créées à son service. D’abord conçus comme des esclaves aux capacités artificiellement développées, dont l’avantage est de ne pas avoir de revendications, donc pas de droits, les répliquants, en acquérant une conscience individuelle, passent vite du côté de la rébellion contre leurs créateurs. Leur lutte pour la liberté est aussi une lutte pour la vie, pour le droit à une espérance de vie équivalente à celle des humains. Pensant à tort qu’une machine pensante ne peut concevoir la notion de justice, l’humanité a fait reposer son industrie et sa conquête de l’espace sur une injustice flagrante. Face à la mutinerie des machines, elle s’invente des lois, en contradiction avec son propre système économique, en faisant des répliquants des hors-la-loi.

Dans ce contexte, la figure de Deckard est rien moins qu’ambiguë. D’abord persuadé du danger présenté par la présence de répliquants non contrôlés sur terre, il apprend au contact de ses ennemis toute la difficulté qu’il y a à appliquer une justice reposant sur des principes contradictoires. Le personnage de Rachel sert de nœud à cette question : confronté à l’injustice dont elle est victime depuis sa création (l’illusion d’avoir un passé, des souvenirs, une enfance), les principes de Deckard (suivre la loi et l’appliquer) s’effondrent pour laisser place à une hésitation de plus en plus forte vis-à-vis des autorités qui l’emploient (la police et l’industrie robotique). Le cœur de cette carence, plus clairement énoncée dans la nouvelle de Dick que dans le film, c’est l’absence d’une institution désintéressée qui servirait d’arbitre et de garant de la loi, absence bien vite comblée par les lobbies industriels et l’Eglise, fermement décidés à travailler de pair pour fanatiser les masses et les rendre dociles à leur propagande.

Ce que n’ont pas prévu ces puissances industrielles et idéologiques, c’est qu’un sentiment de justice apparaîtrait dans l’esprit de ceux qu’ils ne concevaient que comme des esclaves. La conclusion fatale de cet état de fait est la guerre civile, chacun appliquant sa propre justice dans un intérêt purement individuel : les répliquants pratiquent l’extermination des humains par vengeance et instinct de survie, la police extermine les répliquants selon des lois injustifiables, et l’industrie robotique tente de tirer du conflit un intérêt financier.

La subtile ambiguïté du personnage principal de Deckard, telle qu’il apparaît dans la version ‘director’s cut’ censurée par la maison de distribution au moment de la sortie du film (tout comme le fut Brazil de Terry Gilliam trois ans plus tard, et pour les mêmes raisons : le montage original ne laissait aucune place à un happy end), tient à son lent glissement d’un camp vers l’autre. Deckard n’a aucune des caractéristiques d’un justicier. Il ne pourchasse pas les répliquants par goût de la justice, mais par pur intérêt financier (dans la nouvelle, son unique but est de gagner assez d’argent pour pouvoir s’acheter un mouton électrique…). C’est au cours de sa mission qu’il découvre l’injustice dont il est l’un des outils. Une interprétation possible de la fin du film, certainement la plus intéressante suggérée par Ridley Scott, est que Deckard lui-même pourrait fort bien être, à son insu, un répliquant. Cette vision des choses a l’avantage de fermer la boucle logique du propos socio-politique si souvent énoncée par Dick : une humanité qui s’est créée, par avancées technologiques, des doubles (des « répliquants », comme le dit Dick), se trouve au bout du compte confrontée au problème crucial de l’application de la justice à l’ensemble d’une population pensante. Une justice qui ne s’applique qu’à une partie de la population, quelque soit son hétérogénéité (on pense évidemment au contexte socio-politique des Etats-Unis dans les années 60, et notamment aux injustices raciales en vigueur à l’époque où Dick écrit sa nouvelle, fortement relayées par l’Eglise et les industries du pays), s’effondre sur elle-même de par ses contradictions internes.

F.B.


 

Le rite

 

d’Ingmar Bergman, avec Ingrid Thulin, Gunnard Björnstrand, Anders Ek, Erik Hell. Suède, 1968.

 

L’impossible figure du juge

Il semble que la figure du juge soit prise dans une alternative : ou le juge se confond avec le justicier, qui lutte pour établir la vérité des faits et infliger la juste peine, ou il se confond avec le hors-la-loi, profitant d’une situation privilégiée pour faire valoir son intérêt personnel. L’intérêt du Rite de Bergman est de se situer en dehors de cette alternative. Cela tient au fait que chaque personnage, chez Bergman, est toujours en retrait de sa propre figuration, quitte à en souffrir : les amants sont comme séparés de la possibilité de leur amour, les mères de leur sentiment maternel, et le juge de son rôle de juge. Le tout début du film le montre bien. Un magistrat sévère prend une loupe pour examiner les photographies d’une pièce de théâtre, où les acteurs sont masqués. Mais comme un instrument d’optique ne peut approcher la vérité d’un masque, on pense immédiatement que cette sévérité n’est qu’un masque de plus. De fait, celle-ci ne dissimulera pas longtemps une impossibilité foncière de porter un jugement sur les accusés et sur les faits : trois acteurs formant une petite troupe ont monté une pièce qui comporte une scène licencieuse, laquelle donne son nom au film, « le rite ».

Le juge Abrahamson se trouve d’abord face au trio, et déjà, les acteurs montrent à quel point leur identité est inaccessible. Sebastian, qui garde ses lunettes noires, ment dans ses dépositions et le dit, Thea avoue un dérangement psychique qui la rendrait irresponsable de ses actes (par exemple une démonstration d’obscénité devant quelques policiers), Winkelmann est d’une rationalité qui éveille par contraste le soupçon. Puis le film fait alterner des scènes de discussion entre les trois acteurs et les entretiens individuels avec le juge. Mais il ne s’agit jamais de montrer que les acteurs cachent quelque chose au juge, lequel saura tout, du premier mariage de Winkelman, de la fausse identité de Thea, de l’ancien meurtre commis par Sebastien. Il s’agit bien plutôt de faire voir comment le juge lui-même se trouve impliqué dans les relations sentimentales complexes qu’entretiennent les membres de la troupe, quitte à en devenir comme un quatrième élément, largement aussi suspect que les trois autres. Ainsi, il est l’objet comme les autres de l’agressivité directe de Sebastien, qui lui dit tout net sa haine et son mépris, mais réagit en avouant sa tristesse et en tentant de se justifier : il n’a pas choisi d’être juge, c’est sa famille qui l’a poussé à faire du droit, il fait son métier sans capacité réelle, etc. Cette prise de distance vis-à-vis de la possibilité d’exercer la justice a pour écho le désespoir de Winkelmann, qui trouve sa troupe incapable d’accéder à l’art et tout aussi méprisable. Dans la même logique, la relation amoureuse entre Sebastian et Théa se prolonge jusqu’au désir qu’Abrahamson ressent pour l’actrice. Ou encore, le grand bilan bergmanien du couple marié, effectué par Théa et Winkelmann, se conclut par un aveu d’incompréhension totale qui est répété par le juge s’adressant à la troupe : « je ne comprends pas mes rapports avec vous », dit-il. Or c’est bien là le pire aveu que puisse faire un juge, dont on attendrait qu’il se fonde sur un non-rapport avec les accusés pour comprendre leurs actes.

La figure même du juge éclate, parce qu’elle n’est pas à l’abri de tout ce qui fait chez Bergman l’impossibilité générale du jugement : le refus de croire que la vérité sur soi puisse venir des autres, les tentatives infinies d’auto-justification, l’oscillation entre le sentiment de culpabilité et l’agressivité. Quant à la scène même qui fait l’objet de l’accusation, c’est à la fin qu’elle se révèle, elle aussi, bien différente de ce qu’elle semblait : théâtralisation de la sexualité et du crime, elle pousse jusqu’au rite le geste qui transforme une réalité destructrice en Une représentation sans offense, voire un jeu esthétique dionysiaque. Nous voyons alors ce qui nécessite la mort du juge, le sacrifice de ce « fils d’Abraham » épargné dans la Bible par la justice divine : le fait qu’il n’y ait pour lui rien à juger.

J.L.

 

 

 

Les grandes figures de la justice – Liste de films

 

 

La figure du justicier

A cor et à cri (C. Crichton), Le cavalier du Kansas (G. Archainbaud), Cent dollars pour un shériff (H. Hattaway), Docteur Justice (Christian-Jaque), Don Quichotte (G. Kozintsev ; L. Lauritzen ; G. Méliès ; O. Welles), G         ndshi (R. Attenborough), L’homme de la loi (M. Winner), L’homme qui tua Liberty Valance (J. Ford), L’homme traqué (R. Milland), Les incorruptibles (B. de Palma), L’inspecteur Harry (D. Siegel), Jacques Slade (H. Schuster), Cycle James Bond, Janosik le rebelle (M. Fric), Judex (L. Feuillade), Le justicier (D. McDonald), Le justicier de l’Ouest (E. Ludwig), L. A. Confidential (C. Hanson), Le masque de fer (A. Dwan), Michael Kohlhass le rebelle (V. Schlöndorff), Règlement de comptes à O.K. Corral (J. Sturges), Le reptile (J. Mankiewicz), La revanche des gueux (G. Douglas), Rio Bravo (H. Hawks), Robin des bois (A. Dwan, D. Fairbanks ; K. Reynolds), Sanjuro (A. Kurosawa), Les sept samouraïs (A. Kurosawa), Le signe de Zorro (F. Nibo, D. Fairbanks ; R. Mamoulian), La soif du mal (O. Welles), Spartacus (R. Freda ; S. Kubrick), Le train sifflera trois fois (F. Zinneman), Zorro (D. Tessari).

Les Superhéros

Batman (L. Hillyer ; T. Burton), Superman (R. Donner ; R. Lester).

La figure du hors-la-loi

A feu et à sang (B. Boetticher), Les aventures de Robert Macaire (J. Epstein), Blade Runner (R. Scott), Bonnie and Clyde (A. Penn), Le brìgand bien-aimé (J. James), Le caïd (L. Seiler), Le gaucher (A. Penn), Impitoyable (C. Eastwood), Juge et hors-la-loi (J. Huston), M le maudit (Fritz Lang), Pépé le Moko (J. Duvivier), Le petit César (M. LeRoy), Le petit criminel (J. Doillon), Le Samouraï (J.-P. Melville), Scarface (H. Hawks ; B. de Palma), Stavisky (A. Resnais), The Terminal (S. Spielberg), Les vampires (L. Feuillade), Vidocq (J. Daroy).

La figure du juge

Juge contre police Les assassins de l’ordre (M. Carné).

Juge, magistrat intègres Au nom de la loi (P. Germi), Confession d’un commissaire de police au procureur de la République (D. Damiani), Les coupables (L. Zampa), Le juge (Ph. Lefebvre), Le juge Fayard dit « le Shérif » (Y. Boisset).

Juge piégé Le dossier noir (A. Cayatte).

Juge western Le cavalier du désert (W. Willer).

Juge et accusé Le juge et l’assassin (B. Tavernier), La justice des hommes (G. Stevens), Justice pour tous (N. Jewison), Nuits de feu (M. L’Herbier), Le réquisitoire (C. B. de Mille), Le rite (I. Bergman), La tour des ambitieux (R. Wise), Trois couleurs – rouge (K. Kieslowski), Le vagabond (R. Kapoor).

Jurés Justice est faite (A. Cayatte), Runaway Jury (G. Fleder).

La figure de l’avocat (cf. également luttes judiciaires)

L’associé du diable (T. Hackford), De beaux lendemains (A. Egoyan), L’école du crime (L. Seiler), Témoin à charge (Wilder), The Verdict (S. Lumet).

 


 

IV. La procédure judiciaire

 

Qiu Ju, une  femme chinoise

 

de Zhang Yimou, avec Gong Li, Lei Lao Sheng, Ge Zhi Jun, Liu Pei Qi, Yang Liu Chun. Chine, 1992.

 

Un cas de différend

« Il doit y avoir une justice », répète Qiu Ju, jeune femme enceinte d’un petit village chinois. Elle se trouve en effet devant l’évidence d’une faute : le chef du village s’est battu avec son mari et lui a asséné un coup « là où c’est vital ». Or la première autorité judiciaire, c’est le chef lui-même, qui refuse de s’expliquer sur son acte. Qiu Ju remonte donc progressivement tous les degrés de la justice légale : la Médiation du district, puis le « Bureau de la sécurité publique » de la province, puis la Cour de justice et la Cour d’appel. Cette ascension administrative, qui a son équivalent horizontal dans les longs voyages de Qiu Ju vers des villes de plus en plus grandes et hostiles, contraste avec un jugement à chaque fois identique : le chef du village doit rembourser les frais médicaux occasionnés par son coup ainsi que les voyages et les procédures de Qiu Ju. Peut-on dire que la justice est ainsi rendue, ou que la hiérarchie pyramidale de l’administration reste soudée en couvrant d’abord le chef du village, puis chaque autorité qui s’est prononcée ? Il est bien difficile de le savoir. Mais pour Qiu Ju, il reste évident que le remboursement des frais n’est pas ce qu’elle demande : la justice, pour elle, ce sont les explications que le chef refuse de donner.

Il faut alors reprendre toute l’histoire, pour mieux comprendre comment s’est créé ce décalage entre les exigences de Qiu Ju et les sentences de la loi. Car aussi bien, tout le monde est en faute : double faute du mari de Qiu Ju, qui s’obstinait à construire un bâtiment de stockage pour ses piments sur un terrain cultivable, et qui se heurtant à l’interdiction légale du chef du village, lui répliqua qu’il « n’élevait que des poules » (qu’il n’avait que des filles) ; double faute du chef du village, qui dans l’espoir d’avoir un garçon pouvant hériter de ses terres, a eu plusieurs enfants (la loi n’en autorise qu’un), et qui a frappé celui qui lui rappelait son échec ; faute « en puissance » de Qiu Ju, qui déjà enceinte, semble faire cas des parties vitales de son mari comme si elle entendait avoir plusieurs enfants… faute, finalement, des médiateurs judiciaires et des juges, tentant de réduire à l’évaluation financière d’un dommage toutes ces fautes qui se répondent au point de ne plus être réparables : le chef du village ne peut s’expliquer devant celui qui l’a insulté, Qiu Ju ne peut renoncer aux explications de celui qui a frappé son mari.

De fait, la seule réparation possible semble se trouver dans le cours hasardeux des événements. L’accouchement de Qiu Ju est difficile, le chef du village parvient à la faire prendre en charge par un médecin, l’enfant est sauvé… Qiu Ju, en quête maintenant de réconciliation, invite le chef à la fête de la naissance. Mais ce terme inattendu du différend est rendu impossible par un autre cours, celui de la justice civile : le dossier du mari de Qiu Ju a fait son chemin ; il est attesté que le chef du village lui a cassé une côte et ce dommage dont Qiu Ju n’avait pas l’idée implique l’arrestation du chef, que la police vient chercher le jour de la fête. La phrase récurrente de Qiu Ju, « il doit y avoir une justice » est ainsi confirmée ironiquement : il y a une justice, certes, mais la relation conflictuelle entre les individus et à la loi fait qu’elle oscille entre les solutions du hasard et celles de la procédure. 

J.L.


 

Witness For The Prosecution (Témoin à charge)

 

de Billy Wilder d’après Agatha Christie, avec Tyrone Power, Marlene Dietrich, Charles Laughton. Etats-Unis, 1957.

Un film de procès à la fois exemplaire et distant

Le film de procès est un genre à lui tout seul, en particulier dans le cinéma américain. Il semble qu’une culture qui s’interroge en permanence sur la possibilité de donner une valeur institutionnelle au jugement moral (interrogation qu’il faut lier au protestantisme) ne pouvait qu’observer d’une manière récurrente le déroulement de l’activité judiciaire ; la capacité de celle-ci à atteindre la vérité, à évaluer les responsabilités, à préserver l’ordre démocratique, doit dans ce contexte atteindre le statut du visible. Ce statut, la démocratie, en elle-même, l’exige : les règles strictes de la procédure, la disposition du tribunal, la distribution de la parole, n’ont pas d’autres buts que de permettre aux jurés, mais aussi aux membres du public, de juger de la manière la plus évidente possible d’un cas singulier de délit ou de crime. Dans cette perspective, que le cinéma redouble le procès, trouvant déjà en lui les fondements d’un scénario et d’une mise en scène, ou que la justice elle-même s’ouvre à la possibilité de filmer des audiences réelles, l’enjeu est le même : c’est la fondation de la justice civile sur l’intuition directe d’un peuple spectateur. Sans être trop catégorique, donnons quelques traits communs de ces films de procès : les apparences parlent en général contre l’accusé, qui clame son innocence ; ni la loi, ni la procédure, ne semblent en eux-mêmes aptes à rendre le cas décidable ; si bien que le trajet qui mène à la décision (bien plus ample dans la justice américaine que dans la justice française, le procès prenant en charge l’instruction – si bien que le film de procès est aussi bien un sous-genre du film policier) est finalement bien plus une question de personnes que de structure. Face au Président de tribunal influençable et au procureur faussement talentueux, l’avocat (ou l’accusé lui-même, comme dans le récent Aviator de Martin Scorsese) finissent par rétablir la vérité des faits et à dénoncer le vrai coupable, qui se trouve en général parmi les témoins à charge. En fin de compte, le jury se rallie au défenseur et par là même au public.

Les grands films sont ceux qui utilisent ces traits communs en les soumettant à une perspective singulière. C’est le cas dans le film de Lang déjà étudié, c’est encore le cas chez Wilder. La singularité de Wilder, c’est sa distanciation comique, sa misanthropie aimable, son insistance sur la duplicité des personnages, qui deviennent en tous les sens du mot les acteurs du procès. Témoin à charge repose ainsi sur un trio. Le film se centre en apparence sur un avocat talentueux en fin de carrière, qui joue sa santé, et donc sa vie même, dans la défense de celui qu’il croit innocent et qui risque la pendaison. L’accusé est un homme à première vue émotif et sincère, qui se trouve être le suspect principal du meurtre d’une riche veuve avec laquelle il avait simplement sympathisé, et qui en a fait à son insu son héritier. Le troisième personnage vole bientôt la vedette à l’avocat : il s’agit de la femme de l’accusé, incarnée par Marlene Dietrich. Seul alibi de son mari, elle semble trop proche de lui pour rendre son innocence crédible ; mais en même temps, elle semble bien loin de lui, et bien plus encore quand il s’avère qu’elle a décidé de témoigner à charge contre lui, quitte à démentir sa première version des faits. Si la première moitié du film met en place les éléments du procès, ce dernier ne se raconte pas : il est à voir, en raison de ses coups de théâtre multiples, qui obligent le public à réviser plusieurs fois son jugement. Concluons donc simplement ainsi : Wilder a mis tout son talent au service de Marlene Dietrich, actrice qui par sa simple apparition implique un jugement qui n’en finit pas de se contredire lui-même (elle est à la fois sensuelle et froide, passionnée et calculatrice, etc.). Le jeu entre l’apparence et l’être, qui donne son pli et son problème à l’exigence de visibilité propre à la justice (et tout aussi bien au métier d’acteur) s’incarne donc intensément dans la présence d’une femme.

J.L.


 

La procédure judiciaire – Liste de films

Enquête

Tout le genre policier.

Sens du procès

L’authentique procès de Carl-Emmanuel Jung (M. Hanoun), La cage de verre (P. Arthuys, J.-L. Levy-Alvarès), La jeune fille et la mort (R. Polanski), La Vérité (H.-G. Clouzot).

Documentaires

Dixième Chambre – instants d’audience (R. Depardon), Délits flagrants (R. Depardon), L’exécution du traître à la patrie Ernst S. (R. Dindo).

Lutte judiciaire (pour démontrer l’innocence d’un accusé)

A chaque aube je meurs (W Keighley), A double tranchant (R. Marquant), L’ange noir (R. W. Neill), Appelez nord 777 (H. Hattaway), Assunta spina (G. Serena), La brute (C. Guillemot), Douze hommes en colère (S. Lumet), La femme au Gardiéna (F. Lang), Gribouille (M. Allégret), Justice pour tous (N. Jewison), Ombres en plein jour (T. Imaï), Témoin à charge (Wilder), Le procès Paradine (A. Hitchcock), Tu ne tueras point (K. Kieslowski), Vers sa destinée (J. Ford) (pour démontrer sa propre innocence) L’affaire de la 99è rue (P. Karlson), L’assassin (E. Petri), L’assassin est-il coupable ? (B. Kulik), Boomerang (E. Kazan), Le buísson ardent (D. Petrie), Cinglée (M. Ritt), Faux témoin (C. Hanson).

Lutte judiciaire (pour démontrer la culpabilité de l’accusé)

L’affaire Manderson (H. Wilcox), A tout péché miséricorde (A. Cavalcanti), La victime (B. Dearden) (menée par la victime) Les accusés, L’amour violé (Y. Bellon), Autopsie d’un meurtre (O. Preminger), Quiu Ju, une femme chinoise (Z. Yimou).

Luttes judiciaires pour une cause

C’est ma vie, après tout! (J. Badham), Condamné au silence (O. Preminger), Procès de singe (S. Kramer), Philadelphia (J. Demme)

Injustices judiciaires

L’affaire Dominici (C. Bernard-Aubert), L’affaire Dreyfus (G. Méliès), L’affaire Maurizius (J. Duvivier), L’amour en question (A. Cayatte), Au nom du peuple italien (D. Risi), Calcutta, vílle cruelle (B. Roy), Le carrefour de la mort (H. Hathaway), La cellule de verre (H. W. Geissendörfer), Crainquebille (J. Feyder), Daniel (S. Lumet), Des roses pour le procureur (W. Staudte), Je n’ai pas tué Lincoln (J. Ford), Je veux vivre (R. Wise), Jours de 36 (Th. Angelopoulos), Le procès des Doges (D. Tessari), Sacco et Vanzetti (G. Montaldo), Un si joli village (E. Périer), La vie d’Emile Zola (W. Dieterle), Vingt mille ans sous les verrous (M. Curtiz).

Erreurs ou énigmes judiciaires

La cérémonie (L. Harvey), C’est arrivé.. entre midi et trois heures (F. D. Gilroy), Le crime de Cuenca (P. Miro), L’étrange monsieur Victor (J. Grémillon), Le faux coupable (A. Hitchcock), Le peuple accuse O’Hara (J. Sturges), La porteuse de pain (M. Cloche), Le retour de Martin Guerre (D. Vìgne).

Luttes judiciaires injustes

L’affaire Macomber (Z. Korda), coup de feu dans la nuit (R. Péguy), Le témoin (P. Germi), Verdict (A. Cayatte), Ville sans pitié (G. Reinhardt).

Dureté de la justice

L’âne de Magdana (T. Abouladze, R. Tchkheidze).

Fanatisme judiciaire

Mourir d’aimer (A. Cayatte), La peine du talion (H. Levin).

Fanatisme justicier

De plein fouet (B. G. Hutton), Hurricane (J. Troell).

 

 

V. Les peines

 

Down by Law

 

de Jim Jarmush, avec Tom Waits, John Lurie, Roberto Benigni, Nicoletta Braschi. Etats-Unis, 1986.

 

La prison et l’évasion

Pour son troisième long métrage, Jim Jarmush, fidèle à ses habitudes, travaille dans un format financièrement modeste (noir et blanc, peu d’acteurs, décors naturels, musique composée par l’un des acteurs – John Lurie – ) qui lui laisse une complète liberté d’expression.

Down by Law décrit, sous forme de road movie (mais à pied…), l’errance en Louisiane de trois hommes dont les destinées se croisent en prison. Jack (John Lurie) est accusé à tort d’avoir eu des relations sexuelles avec une prostituée mineure, piège tendu par ses concurrents sur le marché de la prostitution. Zack (Tom Waits), mis à la porte par sa femme et sombrant dans l’alcool, se fait lui aussi piéger lorsqu’il accepte de transporter une voiture d’un point à un autre de la Nouvelle Orléans, sans s’apercevoir que le coffre de celle-ci contient un cadavre.

Zack et Jack se retrouvent donc, injustement, dans la même cellule, où ils rencontrent Roberto, un italien excentrique, apparemment fraîchement débarqué aux US, et ne connaissant de la langue anglaise que quelques expressions stéréotypées qu’il emploie systématiquement à contresens. Lui s’est fait arrêter pour meurtre. Mais contrairement à ses deux acolytes, l’accusation est justifiée, même si selon son récit obscur, il s’agit plus d’autodéfense que de meurtre (il a tué un homme d’un coup de boule de billard au cours d’une partie qui a dégénéré). N’appartenant de toute évidence pas au monde de la nuit que connaissent bien Zack et Jack, sa présence ne fait dans un premier temps que renforcer leur irritation d’avoir été emprisonnés injustement. C’est pourtant lui qui suggère un plan d’évasion. Commence alors une longue dérive des trois personnages à travers les marais de Louisiane, une fuite en avant qui finit par les mener à une petite maison perdue dans la forêt dans laquelle Roberto rencontre celle qu’il élit pour femme, tandis que Zack et Jack repartent chacun de son côté pour de nouvelles errances.

Comme tous les films de Jarmush, Down by Law possède son rythme propre, appuyé par la musique répétitive de John Lurie et l’uniformité du noir et blanc. Si le thème de l’injustice y est omniprésent, sa manière de le traiter fait preuve d’une grande originalité, du fait que le ton adopté se veut ostensiblement onirique, non réaliste, et ironique. Jarmush n’y tient pas de discours, ne mène pas à bien sa preuve, mais se contente « d’observer », par le biais d’une caméra statique et de larges plages d’improvisation laissées aux acteurs, ses personnages se débattre dans la situation qui est la leur.

S’il est une « leçon » qu’on peut retenir de ce film concernant la justice, c’est qu’il ne faut pas se fier aux apparences. Zack et Jack, de par leur vie, leur attitude, leurs fréquentations, semblent deux archétypes du loubard américain. Roberto, lui, jovial, exubérant, optimiste et un peu fou, semble porter en lui toute l’innocence du monde. Or des trois personnages principaux, c’est lui l’unique meurtrier, le seul personnage qui mérite (peut-être) son emprisonnement. C’est lui également qui ourdit l’évasion, comme si ses compétences dépassaient ce qu’il veut bien en faire paraître.

Par le mariage de ces silhouettes comiques (les noms des personnages ne sont pas là pour rien, Zack et Jack portent des noms de clowns ou de frères Dalton, Roberto, lui, porte un ‘vrai’ prénom, qui est aussi celui de l’acteur), d’une trame narrative (l’évasion) propre aux classiques du cinéma et appartenant d’avantage au style héroïque qu’à la comédie, et à une esthétique inédite reposant sur un rythme nonchalant, presque lent, bien que traitant du thème de la fuite, Jarmush obtient un objet filmique déconcertant, qui commence comme un classique du film d’évasion, vire au road movie au ralenti, pour se conclure comme un conte de fées.

F.B.


 

Les peines – Liste de films

Univers pénitentiaire carcéral

A cheval sur le tigre (L. Comencini), L’addition (D. Amar), L’astragale (G. Casaril), Au royaume des cieux (J. Duvivier), L’aveu (Costa-Gavras), Le Bagne (Y. Raizman), Big House (G. W. Hill), Le brave soldat chveik (K. Stekly), Brazil (T. Gilliam), Brubaker (S. Rosenberg), La cage aux hommes (R. Rouse), La cavale (M. Mitrani), Chine ma douleur (D. Sijie), Comme un homme libre (M. Mann), La conséquence (W. Petersen), La danse de mort (M. Cravenne), La déchéance de Franz Blum (R. Hauff), Les démons de la liberté (J. Dassin), L’enfer dans la ville (R. Castellani), Femmes en cage (J. Cromwell), Garde à vue (C. Miller), La loi des bagnards (H. Levin), Midnight express (A. Parker), Le mur (Y. Güney), Le prisonnier d’Alcatraz (J. Frankenheimer), Prisonnières (C. Silvera), Prisons de femmes (M. Cloche), Les révoltés de la cellule II (Don Siegel), Sade (B. Jacquot), Sleepers (B. Levinson), Vol au-dessus d’un nid de coucou (M. Forman), Les yeux des oiseaux (G. Auer).

Peine de mort

La ballade du bourreau (J. Smight), Le bourreau (L. G. Berlanga), Casque d’or (J. Becker), Cellule 2455, couloir de la mort (F. F. Sears), De sang froid (R. Brooks), Le Destructeur (G. W. Bast), Deux hommes dans la ville (J. Giovanni), Dura lex (L. Koulechov), La forêt des pendus (L. Ciulei), Front page (L. Milestone), Invraisemblable vérité (F. Lang), La machine (P. Vecchiali), Nous sommes tous des assassins (A. Cayatte), Peine capitale (J. L. Thompson), Le pull-over rouge (M. Drach), La veuve de Saint-Pierre (P. Leconte).

Evasion, libération

A nous la liberté (R. Clair), Ces messieurs de la Santé (P. Colombier), La citadelle du silence (M. L’herbier), Down by law (J. Jarmush), L’évadé du bagne (R. Freda), Il pleut toujours le dimanche (R. Hamer), Le retour de l’homme invisible (J. May), Tendres chasseurs (R. Guerra), Le trou (J. Becker), Un condamné à mort s’est échappé (R. Bresson).

Vie après la prison

La ballade de Bruno (W. Herzog), Casier judìciaire (F. Lang), Le chemin de la vie (N. Ekk), Chiens perdus sans collier (J. Delannoy), Coup double (J. Kanew), Education spéciale (G. Markovic), J’ai le droit de vivre (F. Lang), L’obier rouge (V. Choukchine), Où est la liberté ? (R. Rossellini), Pas de scandale (B. Jacquot), Le sillage de la violence (R. Mulligan), The Yards (J. Gray).

 

 

 

VI. La Justice et la question sociale

 

Gosford Park

de Robert Altman. Etats-Unis, 2001.

 

L’ordre injuste

La première source d’inspiration qui vient à l’esprit en visionnant Gosford Park est La Règle du Jeu de Jean Renoir. Même sujet (les relations entre maîtres et serviteurs), même huis clos (une partie de chasse dans une grande maison de campagne aristocratique), mêmes nœuds narratifs (deux mondes sociaux distincts s’affrontent, révélant au sein de chacun les tensions de la fin d’une époque), mais un traitement très différent du sujet.

Au début des années 30, un riche aristocrate ayant réussi dans l’industrie invite les membres de sa famille et certains de ses amis, choisis sur le volet, à partager quelques jours durant une partie de chasse dans une grande maison de la campagne anglaise. La maison est organisée, socialement et physiquement, sur deux niveaux. Aux étages supérieurs vivent les maîtres de maison et leurs invités dans une débauche de luxe et de far niente. Le service, quant à lui, est maintenu aux étages inférieurs par l’équipe des serviteurs et servantes, chacun étant affilié à son maître et portant, le temps du séjour, le nom de celui-ci. Des tensions apparaissent peu à peu au sein des hôtes, liées à l’argent (le maître de maison a servi de mécène à certains de ses proches), aux relations amoureuses (chez les deux sœurs, tirées aux cartes par le maître de maison qui fit de l’une sa femme, de l’autre sa maîtresse), et au statut social (le réalisateur américain venu en visite et son ami chanteur de variété sont considérés comme n’appartenant pas à leur monde). Parallèlement, d’autres failles et injustices se font jour au sein des serviteurs : conflit larvé entre les deux sœurs dirigeant les cuisines, alcoolisme caché du chef du service, homosexualité non avouée d’un serviteur, failles auxquelles s’ajoutent, en arrière-fond, l’histoire personnelle de l’un des valets, fils bâtard du maître de maison et de l’une des deux chefs de cuisine, venu se venger de ce qu’il considère avant tout comme une injustice personnelle. Cette situation de conflit larvé éclate lors du meurtre du maître de maison, en pleine nuit. D’autres injustices apparaissent alors au grand jour : la relation secrète du maître de maison et d’une servante ; l’ingratitude de ceux qui se considéraient comme des proches de celui-ci, et qui ne voyaient en lui qu’une manne financière ; le double jeu d’un faux serviteur écossais, qui se révèle être un acteur et l’amant du réalisateur américain, désormais exclus du monde du service qu’il a partagé durant plusieurs jours.

De cet imbroglio de situations conflictuelles et de secrets lourds à porter, Altman parvient à faire ressortir clairement, à travers la structure de son récit, le déclin d’un monde (celui de l’aristocratie des années 30 en Angleterre) dont l’empire repose tout entier sur une injustice flagrante. Les étages supérieurs ne vivent et n’existent que grâce au labeur des étages inférieurs. Si celui-ci s’effondre, c’est toute la maison qui s’écroule, et c’est bien ce qui se passe, symboliquement, au cours du film. Mais aucune morale manichéenne ne se dégage de cet effondrement. Altman se contente de mettre en place une mécanique sociale parfaitement huilée, dans laquelle chacun trouve son intérêt (y compris les serviteurs, qui reproduisent à leur échelle les injustices des étages supérieurs), pour y introduire ensuite une épine (le meurtre du maître de maison) qui fait se gripper fatalement ces rouages sociaux. De ce point de vue, Gosford Park donne une description extrêmement minutieuse et subtile des injustices collectives et individuelles d’une société en décomposition. Adoptant tour à tour chacun des points de vue des personnages, à travers le regard non encore corrompu d’une jeune servante dont c’est la première expérience de ce type, le film parvient à déployer de multiples facettes d’interprétation, et à tirer à travers un enchevêtrement de récits parfaitement maîtrisé chacun des fils de son histoire.

Il n’y a pas de justice finale à Gosford Park, mais une observation sans pitié des rouages d’une société qui, sous les atours du savoir-vivre et de l’élégance, a creusé sa propre tombe en restant persuadée de son bon droit tout en faisant reposer son fonctionnement sur l’exploitation des serviteurs et la ségrégation de classes.

F.B.


 

La Justice et la question sociale – Liste de films

 

Déterminisme social

Bandits à Orgosolo (V. De Seta), Chien enragé (A. Kurosawa), Les criminels (J. Losey), Cyclo (T. A. Hung), Drame à Manhattan (W. S. Van Dyke), L’enfance nue (M. Pialat), Los Olvidados (L. Buñuel), Les quatre cent coups (F. Truffaut), Les rapaces (E. Von Stroheim), Une jolie petite plage (Y. Allégret), La virée superbe (G. Vergez).

Injustice sociale et vengeance

Les abysses (N. Papatakis), Les blessures assassines (J.-P. Denis), Les bonnes (C. Miles), La cérémonie (C. Chabrol), Cutter’s way (I Passer), Le cuirassé Potemkine (S. M. Eìsenstein), Les révoltés du Bounty (F. Lloyd).

Injustice sociale, vue à travers la vie individuelle

Le chemin du serpent (B. Widerberg), Le choeur de Tokyo (Y. Ozu), Les cousins (C. Chabrol), Le journal d’une femme de chambre (L. Buñuel ; J. Renoir), Le journal d’une fille perdue (G. W. Pabst), Ladybird (K. Loach), Les lumières de la ville (C. Chaplin), Main basse sur la ville (F. Rosi), Les marginaux (M. Sen), Onze heures sonnaient (G. de Santis), Pâques sanglantes (G. De Santis), La petite marchande d’allumettes (J. Renoir, J. Tedesco), Le propriétaire (H. Ashby), Roger et moi (M. Moore), Sans toit ni loi (A. Varda), Sciuscià (V. de Sica), La sécheresse (N. Pereira dos Santos), Les temps modernes (C. Chaplin), Une vie de chien (C. Chaplin), Le voleur de bicyclette (V. de Sica).

Injustice sociale, vue à travers le sort d’un groupe

Actas de Marusia (M. Littin) , Adalen 31 (B. Widerberg), Les Ambassadeurs (N. Ktari), Les bas-fonds (A. Kurosawa), Boat people (A. Hui), Bread and roses (K. Loach), Les camarades (M. Monícelli), Les cheyennes (J. Ford), Les cloches de Silésie (P. Fleischman), Come back Africa (L. Rogosin), Coup pour coup (M. Karmitz), Debout les damnés de la terre (K. Yoshimura), Des christs par milliers (P. Arthuys), Le dieu noir et le diable blond (G. Rocha), Dodes’ka’den (A. Kurosawa), Les Emigrants (J. Troell), Esclaves (H. J. Biberman), Ganga Zumba (C. Diegues), Germinal (Y. Allégret) (C. Berrí), Gervaise (R. Clément), La grève (S. M. Eisenstein), La haine (M. Kassovitz), Gosford Park (R. Altman), Humain, trop humain (L. Malle), Miracle à Milan (V. de Sica), Les misérables (R. Bernard), Le moulin du Pô (A. Lattuada), Native land (L. Hurwitz, P. Strand), Pixote, la loi du plus faible (H. Babenco), Le point du jour (L. Daquin), Prisonniers de la terre (M. Soffici), Psaume rouge (M. Jancsó), Quartier sans soleil (S. Yamamoto), Quilombo (C. Diegues), Raining Stones (K. Loach), Les raisins de la colère (J. Ford), Le sel de la terre (H. J. Biberman), La soudaine richesse des pauvres gens de Kombach (V. Schlöndorff), La Terre (Y. Chanine), La Terre tremble (L. Visconti), Traître sur commande (M. Ritt), Vent du Nord (M. Soffici), Les virtuoses (M. Herman).

Ségrégation

Easy Rider (D. Hopper), Elephant man (D. Linch), Le garçon aux cheveux verts (J. Losey).

Racisme

Feux croisés (E. Dmytryk), L’homme de Kiev (J. Frankenheimer), Les innocents (A. Techiné), L’intrus (C. Brown), Le mur invisible (E. Kazan), La porte s’ouvre (J. L. Mankiewicz), Ragtime (M. Forman), Un monde à part (Ch. Menges).


 

VII. la justice et la question politique

 

El Sur (Le Sud)

de Fernando Solanas, avec Susu Pecoraro, Miguel Angel Sol, Philippe Léotard, Lito Cruz. Musique d’Astor Piazzolla. Argentine, 1988.

 

 

La fin de la dictature

« 1983, fin de la dictature militaire en Argentine.

Floreal sort enfin de prison, tard dans la nuit. Voilà cinq ans que sa femme et lui attendent de se retrouver. Mais la nuit sera longue et les retrouvailles toujours retardées.

Car le couple, comme le pays, a changé.

Le pays veut retrouver l’espoir et la liberté.

Cette longue promenade à travers la vie et la mort, le désir et la peur, la rancœur et l’amour, c’est le Sud. »

Fernando Solanas

 

Tangos, l’exil de Gardel (1983) racontait l’exil des argentins (dont Solanas) fuyant la dictature de Videla. El Sur est le récit du retour au pays à la chute de celle-ci. Il pose un regard onirique et poétique sur la ville de Buenos Aires, plongée dans une nuit et un brouillard sans fin, qui attend lanaissance de l’aube (une nouvelle période démocratique s’ouvre pour le pays à la fin de la dictature, en 1983), à la fois remplie de désirs et d’espoir, et écrasé par la rancœur et la crainte.

Si le personnage principal, Floreal, tarde tant à rentrer chez lui à sa sortie de prison, et passe la nuit à errer dans les rues désertées de sa ville, c’est que son passé le hante, que son présent est incertain, et que son avenir l’inquiète. Hanté par des flash-back de son expérience de résistant, de prisonnier, et de mari trompé (Rosi, sa femme, finit par céder aux avances d’un corse, Roberto, lui-même exilé), il rencontre au cours de ses errances un personnage fantomatique, El Negro, qui se surnomme lui-même El Muerto (le Mort), vieil ami perdu de vue et tué par le régime militaire. Figure emblématique du film, El Negro porte en lui toute l’injustice de l’histoire de son pays. C’est un « revenant », le fantôme d’une génération décimée par les incarcérations et les « disparitions ». Il ne revient pas pour consoler Floreal de ses années perdues en prison, mais pour lui rappeler que le passé ne passe pas lorsqu’il est injuste. Il porte aussi en lui l’hymne à la vie et à l’amour que Solanas lance à son pays, épuisé par sa situation politique, et confronté dans les années 80 à la reconstruction. En tant qu’idéologue tiers-mondiste, Solanas parvient, par le biais d’un langage entièrement symbolique et sciemment théâtral, à exprimer sans discours doctrinal son espoir en lanaissanced’un régime politique et social plus juste et plus libre.

‘El Sur’, nom que portent à la fois le bar de quartier à la terrasse duquel se déroulent de façon récurrente des scénettes de tango chanté auquel revient, comme attiré malgré lui, Floréal, et le nom de l’organisation politique utopique créée par les amis de Floreal du temps de la dictature, porte en lui tout cet idéal tiers-mondiste d’une Amérique Latine émancipée de l’influence du Nord américain, jouissant d’une justice propre et de libertés socio-politiques absentes du temps de la dictature.

Solanas met en scène ce dialogue avec son pays d’une manière particulièrement poétique. Le montage, divisé en quatre grandes parties, ne cesse d’osciller entre scènes réelles, flash-back et scènes oniriques. Le temps y est comme suspendu, temps d’une longue nuit d’errance qui tourne sur elle-même et hésite à aller de l’avant, à la fois enivrée, comme son personnage principal, de liberté, de désir, et de craintes. Le décor et la photographie, qui construisent une matière irréelle faite de brouillards, de tons froids et métalliques, de papiers volant sur les trottoirs (symboles de la bureaucratie d’un régime dictatorial qui s’est effondré), viennent appuyer ce récit non linéaire, traversé par la nostalgie du tango des années 20 et 30 (l’enfance de Solanas).

F.B.

 

La justice et la question politique – Liste de films

 

Justice/ injustice politiques

Cadavres exquis (F. Rossi), La diagonale du fou (R. Dembo), Hanna K (Costa-Gavras), Journal de campagne (A. Gitaï), Kafr Kassem (B. Alaouié), La liste noire (I. Winkler), Lucrèce Borgia (A. Gance ; R. Oswald), Mission (R. Joffé), Le procès de Vérone (C. Lizzani), La reine Margot (J. Dréville ; P. Chéreau), Raison d’Etat (A. Cayatte), Salvatore Giuliano (F. Rosi), Secret honor (R. Altman).

Contrôle

The End of Violence (W. Wenders).

Justice politique révolutionnaire

Danton (A. Wajda), Les deux orphelines (D. W. Griffith) (M. Tourneur), Le dialogue des Carmélites (P. Agostini, R. L. Bruckberger), L’ennemi principal (J. Sanjines), Huit heures de sursis (C. Reed), La Du Barry (E. Lubitsch), Le livre noir (A. Mann), La Marseillaise (J. Renoir), La mère (V. Poudovkine), Rosa Luxembourg (M. von Trotta), Viva Zapata (E. Kazan).

Mafia sociétés injustes

L’affaire Al Capone (R. Corman), Les Affranchis (M. Scorsese), Al Capone (R. Wilson), Les gangsters (S. Hayers), La mafia fait la loi (D. Damiani), Le parrain (F. F. Coppola).

Tyrannie dictature

Animal Farm (J. Halas, J. Batchelor), Caligula (T. Brass), Fin de fête (N. T. Nilsson), Fourmiz (E. Darnell, T. Johnson), Libera me (A. Cavalier), Mauvaise conduite (N. Almendros O. J. Leal), 1984 (M. Radford), Néron (R. Omegna), Quo Vadis ? (E. Gazzoni ; M. LeRoy), Repentir (T. Abouladze), Richard III (L. Oliver), Le Sud (F. E. Solanas), Vive le Président (M. Littin).

Fascisme nazisme génocides

Ghetto térézin (A. Radok), Hitler, un film d’Allemagne (H.-J. Syberberg), Un homme perdu (P. Lorre), Le jugement de Nuremberg (S. Kramer), Le juif errant (G. Alessandrini), Kapo (G. Pontecorvo), Korczak (A. Wadja), Marathon man (J. Schlesinger), Naapet (G. Malian), Nuit et brouillard (A. Resnais), La passagère (A. Munk), Retour à la vie (Clouzot Cayatte Lampin Dréville), Rome, ville ouverte (R. Rosselini), Section spéciale (Costa-Gavras), Shoah (C. Lanzmann), Les SS frappent la nuit (R. Siodmak), Le tambour (V. Schlöndorff).

Guerre

La honte (I. Bergman), Itto (J. Benoît-Lévy, Marie Epstein), J’accuse (A. Gance), La jeune garde (S. Guerassimov), Johnny s’en va-t-en guerre (D. Trumbo), Land and freedom (K. Loach), Larry Flynt (M. Forman), Lawrence d’Arabie D. Lean), La ligne rouge (T. Malick), Little big man (A. Penn), Loin du Víêt-nam (A. Resnais), Les Oliviers de la justice (J. Blue), Païsa (R. Rossellini), Pour l’exemple (J. Losey), Les quatre cavaliers de l’Apocalypse (R. Ingram ; V. Minnelli), La question (L. Heyneman), R.A.S. (Y. Boisset), Le sang du Condor (J. Sanjinés), Sarraounia (M. Hondo), Tonnerres lointains (S. Ray), Underground (E. Kusturica).

Zones de non-droit, frontières

Les Frontières (D. Lahham), No Man’s Land (V. Trivas), No Man’s Land (D. Tanovic), Le pélerin (C. Chaplin).

 


 

 

VIII. Justice humaine, inhumaine, surhumaine

 

 

La passion de Jeanne d’Arc et Ordet

 

La passion de Jeanne d’Arc, de Carl Theodor Dreyer, avec Renée Falconetti, Eugène Sylvain, Maurice Schtuz, Antonin Artaud, Jean d’Yd. France, 1928.

Ordet, de Carl Theodor Dreyer, avec Henrik Malberg, Emil-Hass Christensen, Preben Lerdoff-Rye, Cay Kristiansen, Birgitte Federspiel, Ejner Federspiel. Danemark, 1955.

 

Voir et entendre par degrés : justice humaine, justice religieuse et justice divine

Par quelle médiation la justice divine s’applique-t-elle sur terre ? Peut-on simplement l’entendre ? Les jugements terrestres en livrent-ils quelques indices ? L’interrogation est bien sûr au cœur de la Jeanne d’Arc de Dreyer. Le réalisateur a voulu placer son oeuvre sous le signe de la vérité, mais la vérité même est celle de l’oscillation entre différents degrés de certitude. Il n’y a pas place pour le doute dans le calcul politique de Warwick, qui veut à tout prix la peine de mort pour Jeanne, l’ennemie des Anglais, ni dans le cléricalisme de Cauchon, qui préside le tribunal sans aucune neutralité, puisqu’il voit dans la même condamnation une solution pour assurer le pouvoir de l’Eglise en des temps troublés. En revanche, la plupart des autres juges, tout comme la foule, doute de la légitimité de ce procès et de son déroulement. Et surtout Jeanne elle-même, habitée par une force mystique dont découle immédiatement sa confiance en l’Eglise et en ses juges, oscille entre la certitude de sa foi et l’angoisse de se tromper : la voix de saint Michel qu’elle a entendue lui assurait sa délivrance et son salut, mais les docteurs qui la jugent essaient par tous les moyens de la convaincre, ou au moins de lui faire avouer, qu’elle a été tentée par le Diable ; ils la menacent et la torturent, tandis que ses geôliers l’humilient. Jeanne se refuse à faire d’elle-même le partage entre la justice terrestre et la justice divine, la voix des docteurs et celle de son Saint. Mais chacune de ses réponses montre que c’est cette voix qu’elle écoute : elle déjoue les pièges théologiques de Cauchon et montre par ce biais le gouffre entre la justice divine et l’injustice cléricale. La tension entre les degrés de certitude (le calcul, le doute, la confiance, l’inspiration) est exprimée par un jeu de regards qui fait toute la force de cette œuvre. Quant à la vérité, elle surgit ponctuellement (quand Jeanne affirme que ce sont ces juges qui seront damnés, quand le bourreau qui l’a brûlée découvre que son cœur est intact, quand la foule crie aux juges qu’ils ont brûlé une sainte). C’est le miracle visible qui rétablit la justice, d’où l’importance que peut prendre l’acte même de le filmer (Bresson prendra cependant le parti inverse à la fin de sa version du procès de Jeanne d’Arc : sur le bûcher, ne restent que les chaînes de Jeanne, si bien que le doute demeure et que l’invisible règne).

Dans Ordet, il n’est plus question de justice terrestre ou cléricale ; la question de la justice divine s’en trouve comme épurée. Dès les premières images, Johannes, le fils de la famille Borgen qui s’est consacré à la théologie au point de devenir fou, annonce que le jugement dernier approche. Mais même son père, Morten, n’écoute plus depuis longtemps ce Christ familial, dont on pense qu’il ne recouvrera jamais la raison. Et de fait, il semble que Dieu gouverne peu le sort de « Borgensgaard ». Tandis que la foi a isolé et perdu Johannes, le fils athée, Mikkel, attend joyeusement un troisième enfant d’Inger. Quant au fils cadet, Anders, il se voit injustement séparé de celle qu’il voudrait pour femme, la fille du tailleur Peter, en raison de divergences religieuses entre les deux pères qui ne font pas sens pour les amoureux. Mais ici encore, les différents degrés de certitude dans la relation de l’homme à Dieu jouent un rôle majeur. A la folie mystique de Johannes s’opposent non seulement l’athéisme de Mikkel, mais aussi le déisme sceptique et hédoniste de Morten et le dogmatisme rigoriste de Peter. Il en découle que les interprétations divergent fortement au moment où le malheur frappe Borgensgaard, et semble même prêt de frapper deux fois. Inger perd son enfant au moment de l’accouchement, et se trouve elle-même proche de la mort. Pour Peter, il s’agit là d’un châtiment décidé par Dieu pour ramener Morten à la vraie foi, si bien que même la mort d’Inger est souhaitable, comme instrument du salut. Pour Morten, l’événement montre encore que les voies de Dieu sont incompréhensibles. Pour Mikkel, la mort de sa femme ne serait pas seulement injuste, mais absurde : elle serait une preuve supplémentaire de l’absence de Dieu. Il faut rajouter les perspectives du Pasteur et du Médecin, qui s’accordent dans leur différence : le Pasteur ne croit pas aux miracles, car les vrais décrets de Dieu ne sont pas singuliers mais universels, ce sont les lois de la nature ; et le Médecin se réjouit de cette dimension religieuse apportée à son propre positivisme, cela d’autant plus qu’il est persuadé d’avoir sauvé Inger par ses soins. Dans ce contexte, on n’écoute nullement Johannes, qui du fond de sa folie prédit la mort d’Inger, mais annonce également qu’il peut la ressusciter si l’on croit véritablement en Lui (puisqu’il s’identifie au Christ). Et pourtant, la parole de Johannes se confirme : Inger meurt. La colère de Mikkel face à l’injustice du sort est sans mesure. Johannes part en citant l’évangile de Saint Jean : « Vous me chercherez, mais là où je vais, vous ne pouvez pas venir ». Mais la clef du film se trouve dans la parole précédente de l’Evangile : « je suis encore un peu avec vous ». Car Johannes revient, juste avant l’enterrement d’Inger : il a retrouvé la raison au sens où il ne s’identifie plus au Christ, mais cette différenciation n’a pas entamé sa foi. En se fondant sur sa foi et sur celle, la seule qui soit aussi authentique, d’un enfant (la fille aînée d’Inger et Mikkel) il ressuscite Inger. Le miracle est visible, à nouveau. Il semblent alors que toutes les perspectives sur Dieu s’ajustent, et même Mikkel se convertit, retrouvant dans l’évidence du miracle le point d’accord entre sa conception athée de la justice… et la justice divine.

J.L.


 

L’argent

 

De Robert Bresson, avec Christian Patey, Caroline Lang, Vincent Risterucci. France / Suisse, 1983.

Comment un Dieu visible enchaîne les actes

L’argent montre comment l’enchaînement des événements peut mener d’un fait insignifiant à une série de meurtres. Cet enchaînement n’a absolument rien de commun avec un déterminisme psychologique ou social qui pousserait l’individu vers le crime, mais il n’est pas non plus de l’ordre de la raison morale, qui permettrait de condamner ou de justifier des actes. Il est une succession pure d’événements singuliers, de rencontres, qui prennent sens par leur aspect à la fois hasardeux et inéluctable : « Chaque plan chute avec la précision irréversible d’une assignation », dit l’un des meilleurs critiques de Bresson (Philippe Arnaud). La part sombre, et profondément injuste, de cet enchaînement c’est – l’argent, qui ne prend de la valeur qu’en circulant, alors qu’il n’a fondamentalement qu’une fausse valeur. Ce symbole du destin fait agir les personnages, mais sans pour autant donner un autre sens aux actes que leur succession visible. D’où ces deux questions fondamentales posées dans le film : « ô argent, Dieu visible, qu’est-ce que tu ne nous ferait pas faire ? » Mais aussi : « Où est l’argent ? »

Un adolescent se voit refuser de l’argent de poche par ses parents et demande de l’ aide à un ami, qui lui propose d’écouler un faux billet de 500 F. dans une boutique de photographie. Le patron de la boutique, furieux de constater qu’il détient déjà trois faux billets, les écoule en une fois dans une livraison de fuel. Le livreur, Yvon, se sert inconsciemment de la fausse monnaie, et c’est lui qui est accusé et jugé ; « cette affaire ne s’arrêtera pas là », lui dit un policier, et cette phrase a une immense résonance. Le faux témoignage de Lucien, l’employé de la boutique, masque les faits au tribunal, qui accorde à Yvon une indulgence assortie d’un jugement moral hors de propos. Les trajets de Lucien et de Yvon suivent ensuite des voies parallèles : il subiront chacun un nouveau procès et se retrouveront dans la même prison. Mais alors que Lucien enchaîne les escroqueries d’une manière très assumée (pour lui, tout est permis et il s’agit simplement de savoir échapper à la loi et à la justice) Yvon se laisse entraîner dans des délits de plus en plus graves sans réel bénéfice (il n’échappe jamais à la loi, qui devient pour lui la présence incontournable de l’injustice). Condamné à trois ans d’emprisonnement pour sa participation à un hold up manqué, il perd sa famille et devient, une fois libre, un meurtrier sanguinaire, qui commet plusieurs assassinats « pour l’argent » avant de se livrer à la police.

Bresson met toute une technique cinématographique au service de cette saisie du réel qui transforme le hasard en destinée. Ses acteurs agissent et parlent lentement, comme des automates. Bresson fragmente les corps, afin de rendre cet automatisme plus visible : on ne voit que les mains d’Yvon quand il livre le fuel (branchant des tuyaux comme on fixe sans le savoir sa destinée), quand il conduit une voiture dans le plan du hold up, quand il accomplit ses crimes. Bresson fragmente l’espace en général, afin de rendre impossible la saisie d’ensemble des événements : le spectateur est pris dans ce qui arrive ; tous les lieux semblent autant de prisons dont on ne détient ni le plan ni la clef (Les films de Bresson sont un travail constant de saisie de l’univers carcéral). Dans ce contexte les procès ne sont jamais des moments de délivrance ou de justice : ils sont seulement des points remarquables dans la destinée des personnages. Comme le remarque encore Philippe Arnaud, les moments de justice se logent plutôt dans un type spécifique de rencontres, où deux personnages se reconnaissent sans que l’on sache pourquoi : ainsi, Yvon et la vieille femme qui sera sa dernière victime sont étrangement complémentaires ; la vie entière de cette femme est vouée à une gratuité absolue qui semble être, face au pouvoir contaminant et morbide de l’argent, la seule voie de résistance.

J.L.

 

 

 

 

Justice humaine / inhumaine – Liste de films

Injustice des hommes

Le colonel Chabert (R. le Hénaff ; Y. Angelo), Compagny limited (S. Ray), La condition de l’homme M. Kobayashi), Le crime de M. Lange (J. Renoir), Le désarroi de l’élève Toerless (V. Schlöndorff), Le droit du plus fort (R. W. Fassbinder), La garçonnière (B. Wilder), L’homme au complet blanc (A. Mackendrick), Intolérance (D. W. Griffith), Le manteau (A. Lattuada), Mouchette (R. Bresson), Plus dure sera la chute (M. Robson), La propriété, c’est plus le vol (E. Petri), Quai des Orfèvres (H.- G. Clouzot), Les rats (R. Siodmak), La règle du jeu (J. Renoir), Ressources humaines (L. Cantet).

Kafka, Sade cf. I.

Déterminisme et contingence

L’argent (R. Bresson), Le facteur sonne toujours deux fois (B. Rafelson), Les fous du roi (R. Rossen), Les frères Karamasov (R. Brooks), Le jour se lève (M. Carné), La Mandragore (H. Galeen), La pendaíson (N. Oshima), Pickpocket (R. Bresson).

Injustice du sort

Les chevaux de feu (S. Paradjanov), La Foule (K. Vidor), La vie de O’Haru Femme galante (K. Mizoguchi).

Justice du sort, justice finale

Le crime était presque parfait (A. Hitchcock), Le crime ne paie pas (G. Oury) ; Le dernier tournant (P. Chenal), Le deuxième souffle (J.-P. Melville), Le diabolique docteur Mabuse (F. Lang), Le docteur Mabuse (F. Lang), Don Giovanni (J. Losey), Folies de femmes (E. Von Stroheim), La Ligne du destin (L. J. Peries), Mort d’un cycliste (J. A. Bardem), Le pigeon (M. Monicelli), Retour de manivelle (D. la Pattelière), Une place au soleil (G. Stevens).

Tragédie

Cf. I., « la culpabilité et l’innocence tragiques ».

Justice religieuse

Audience (M. Ferreri), Au nom du père (M. Bellochio), Concile d’amour (W. Schroeter), Galiléo (J. Losey), Jeanne d’Arc ( G. Méliès ; C. B. de Mille ; V. Fleming), Jeanne la pucelle (J. Rivette), Jésus de Montréal (D. Arcand), Jour de colère (C. Th. Dreyer), Kadosh (A. Gitaï), La lettre écarlate (V. Sjöström), La lettre écarlate (W. Wenders), The Magdalene Sisters (P. Mullan), La passion de Jeanne d’Arc (C. Th. Dreyer), Le procès de Jeanne d’Arc (R. Bresson), La religieuse (J. Rivette), Sainte Jeanne (O. Preminger), La sorcellerie à travers les âges (B. Christensen), Les sorcières de Salem (R. Rouleau).

Justice divine?

Le chemin du ciel (A. Sjöberg), Le diable et les dix commandements (J. Duvivier), Les dix commandements (C. B. De Mille), Le journal d’un curé de campagne (R. Bresson), Le jugement dernier (V. De Sica), Liliom (F. Lang), La loi du seigneur (W. Wyler), La loi du silence (A. Hitchcock), La maison de l’ange (L. T. Nilsson), Nazarin (L. Buñuel), Ordet (C. Th. Dreyer), La peste à Florence (O. Rippert), Providence (A. Resnais), Le septième sceau (I. Bergman), Seven (D. Fincher), Sodome et Gomorrhe (R. Aldrich, S. Leone), La source (I. Bergman), Sous le soleil de Satan (M. Pialat), Viridiana (L. Buñuel), Vivre sa vie (J.-L. Godard).

Sacrifice

Breaking the waves (L. Von Triers), Dancer in the dark (L. Von Triers), Lord Jim (R. Brooks), Le sacrifice (A. Tarkovski). Justice humaine et divine, sacrifice d’après les Evangiles : Agnus Dei (M. Jancso), Celui qui doit mourir (J. Dassin), La dernière tentation du Christ (M. Scorsese), L’Evangile selon Saint Matthieu (P. P. Pasolini), Jésus de Nazareth (F. Zeffirelli), Le roi des rois (C. B. De Mille ; N. Ray), La Tunique (H. Koster.

Justice cosmique

Galactica, la bataille de l’espace (R. A. Colla), La guerre des étoiles (G. Lucas).



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